Vente Aguttes

Vente aux enchères du Samedi 6 juin 2009

Haute Epoque

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Aguttes - Lyon

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ARMOIRE DE LA COLLECTION RADFORD
H. : 200 cm - larg. : 178 cm - P. : 73 cm
Bois de chêne
Flandres (Bruges), 1er quart du XVIe siècle
Léger entage aux pieds, partie basse de la fonçure restaurée, restauration d'entretien
L'armoire constitue l'une des formes du mobilier les plus répandues à la fin du Moyen- âge. Le chêne est son arbre de prédilection. Fourni par les immenses forêts du domaine océanique, il résiste aux altérations du temps.
Or, dès la deuxième moitié du XVe siècle, la paix enfin retrouvée, l'Angleterre s'ouvre au monde : à l'âge du gothique flamboyant correspond le développement du commerce et la perméabilité aux influences étrangères.
Les centres de production flamands fournissent le marché anglais avant que les artisans ne viennent en grand nombre s'installer à Londres. Structures des meubles, ornementation et travail du fer traduisent ces contacts fructueux, ainsi que la permanence du religieux comme source d'inspiration formelle. Cette armoire fut commandée au début du XVIe siècle à un atelier flamand pour le manoir de Bradninch, petite ville du Devonshire.

Rarissime exemple d'un meuble resté dans son lieu d'origine, elle est devenue au début du XX° siècle l'une des pièces maîtresse de la célèbre collection A.L. Radford. (cité dans English decoration and furnlture of the early renaissance 1500-1650 de M. Jourdain, 1924, The Darien press, Edinburg, p. 190 et fig. 170 p. 198).
Elle offre une si grande similitude stylistique et technique avec l'armoire du musée Jubelpark de Bruxelles (numéro de catalogue 2037) qu'on peut les considérer comme sorties du même atelier flamand, vraissemblablement celui d'Anvers, centre de production de très haute renommée.
La structure, totalement médiévale, présente des techniques d'assemblage et une construction très
soignée typiques de la Flandre. Les rayons intérieurs, fixés au bâti par des clous, sont inamovibles. Pour ne pas fléchir sous le poids des objets qu'ils supportent, ils sont constitués de planches assemblées entre elles par une traverse moulurée en façade. Cette technique permet aussi de consommer moins de bois en débitant plus de planches dans un seul arbre.
La disposition des rayons détermine l'organisation du décor des deux grands vantaux : quatre registres de quatre panneaux chacun, dont les motifs de parchemin en X fortement moulurés s'enrichissent de pampre de vigne à fonction hautement symbolique.
La vigne désigne le Royaume de Dieu, le sang du Christ étant le vin de la Nouvelle Alliance.
La fonction religieuse du meuble ne fait aucun doute : il s'agit d'une armoire de sacristie.
Les parois latérales accueillent des panneaux à plis de serviette ,variantes du motif «à coeur», très répandu dans l'Europe du nord- ouest dès le milieu, du XVe siècle.
Seule la pilette centrale sur le faux dormant, composée de balustres sculptés superposés, introduit l'influence nouvelle de l'Italie.
Une autre caractéristique répond à un concept complètement moderne, né à l'aube du XVIe siècle : l'ouverture à double révolution des deux vantaux destinés à se replier pour en limiter l'encombrement. Les fines pentures articulées divisent le meuble en deux registres. De leur attache en accolade, se dégage une élégante tige de fer qui court jusqu'au palastre orné de pinacles.
La serrure est munie d'un verrou à vertevelle et d'un guide clé qui commandent le verrouillage du meuble.
Des targettes intérieures fixent les vantaux sur les rayons, avec deux modalités d'ouverture. Cette forte protection, techniquement très élaborée, répond au souci de protéger les objets précieux.
Ouverte, les vantaux repliés, l'armoire de sacristie devient le magnifique écrin destiné à mettre en valeur vêtements liturgiques, ciboires, bréviaires, missels et livres d'Heures.

Telles des statues reposant sur un socle, les deux saints évêques se détachent sur un fond noir et sont représentés en pied vêtus des insignes de leur charge: robes de tissu damassé que recouvrent des chapes rouge pour saint Nicolas et brun vert pour saint Rupert.
Celles-ci sont maintenues par de somptueux fermaux imitant l'orfèvrerie, technique semblable utilisée pour les orfrois et cabochons agrémentant les mitres qui coiffent leurs têtes auréolées. Ils tiennent d'une main le bâton pastoral dont la hampe est surmontée d'une crosse particulièrement ouvragée et, de l'autre, un livre sur lequel prend place leur attribut : les trois boules d'or destinées aux jeunes filles pauvres de la légende de saint Nicolas et le vase pour saint Rupert.
La présence de saint Rupert (vers 650-Salzbourg vers 718) évêque de Worms et évangélisateur de la Bavière dont il est le patron, permet de placer l'exécution de ces deux oeuvres dans cette région du sud de l'Allemagne ou au nord de l'Autriche autour de Salzbourg où ce saint était particulièrement vénéré, la cathédrale de cette ville lui étant dédiée. Salzbourg tire son nom des mines de sel avoisinantes dont saint Rupert promut l'exploitation et qui pour cette raison devint le patron des sauniers et des mineurs.
Généralement représenté avec un seau de sel, Saint Rupert peut l'être également, comme dans notre panneau, avec l'attribut que l'on désigne sous le terme germanique de « doppelkopf » sorte de vase à boire à double corps renflé reposant sur un piédouche, muni d'une poignée latérale et surmonté d'une prise en forme de bobèche; cet objet apparaît dans une statue de bois de ce saint datant de la fin du gothique et conservée à Amberg, (Palatinat) (cf. K. Kunstle, Monographie der Heiligen, Fribourg 1926, fig. 246).
Ce type de vase, connu depuis le Moyen-Age jusqu'au XVIe siècle était taillé dans un bois neutralisant les effets du poison. Quant à l'artiste responsable de ces deux panneaux, il pourrait s'agir de Hans Maler, peintre originaire d'Ulm non loin d'Augsbourg où régnait la famille des Fugger, grands banquiers et commerçants qui, depuis le XIVe siècle, tiraient leur fortune de l'exploitation des mines d'argent et de sel principalement à Schwaz près d'Innsbruck.
C'est là que Hans Maler s'installa en 1517 et devint à partir de 1524 leur portraitiste officiel

ARMOIRE DE LA COLLECTION RADFORD
H. : 200 cm - larg. : 178 cm - P. : 73 cm
Bois de chêne
Flandres (Bruges), 1er quart du XVIe siècle
Léger entage aux pieds, partie basse de la fonçure restaurée, restauration d'entretien
L'armoire constitue l'une des formes du mobilier les plus répandues à la fin du Moyen- âge. Le chêne est son arbre de prédilection. Fourni par les immenses forêts du domaine océanique, il résiste aux altérations du temps.
Or, dès la deuxième moitié du XVe siècle, la paix enfin retrouvée, l'Angleterre s'ouvre au monde : à l'âge du gothique flamboyant correspond le développement du commerce et la perméabilité aux influences étrangères.
Les centres de production flamands fournissent le marché anglais avant que les artisans ne viennent en grand nombre s'installer à Londres. Structures des meubles, ornementation et travail du fer traduisent ces contacts fructueux, ainsi que la permanence du religieux comme source d'inspiration formelle. Cette armoire fut commandée au début du XVIe siècle à un atelier flamand pour le manoir de Bradninch, petite ville du Devonshire.

Rarissime exemple d'un meuble resté dans son lieu d'origine, elle est devenue au début du XX° siècle l'une des pièces maîtresse de la célèbre collection A.L. Radford. (cité dans English decoration and furnlture of the early renaissance 1500-1650 de M. Jourdain, 1924, The Darien press, Edinburg, p. 190 et fig. 170 p. 198).
Elle offre une si grande similitude stylistique et technique avec l'armoire du musée Jubelpark de Bruxelles (numéro de catalogue 2037) qu'on peut les considérer comme sorties du même atelier flamand, vraissemblablement celui d'Anvers, centre de production de très haute renommée.
La structure, totalement médiévale, présente des techniques d'assemblage et une construction très
soignée typiques de la Flandre. Les rayons intérieurs, fixés au bâti par des clous, sont inamovibles. Pour ne pas fléchir sous le poids des objets qu'ils supportent, ils sont constitués de planches assemblées entre elles par une traverse moulurée en façade. Cette technique permet aussi de consommer moins de bois en débitant plus de planches dans un seul arbre.
La disposition des rayons détermine l'organisation du décor des deux grands vantaux : quatre registres de quatre panneaux chacun, dont les motifs de parchemin en X fortement moulurés s'enrichissent de pampre de vigne à fonction hautement symbolique.
La vigne désigne le Royaume de Dieu, le sang du Christ étant le vin de la Nouvelle Alliance.
La fonction religieuse du meuble ne fait aucun doute : il s'agit d'une armoire de sacristie.
Les parois latérales accueillent des panneaux à plis de serviette ,variantes du motif «à coeur», très répandu dans l'Europe du nord- ouest dès le milieu, du XVe siècle.
Seule la pilette centrale sur le faux dormant, composée de balustres sculptés superposés, introduit l'influence nouvelle de l'Italie.
Une autre caractéristique répond à un concept complètement moderne, né à l'aube du XVIe siècle : l'ouverture à double révolution des deux vantaux destinés à se replier pour en limiter l'encombrement. Les fines pentures articulées divisent le meuble en deux registres. De leur attache en accolade, se dégage une élégante tige de fer qui court jusqu'au palastre orné de pinacles.
La serrure est munie d'un verrou à vertevelle et d'un guide clé qui commandent le verrouillage du meuble.
Des targettes intérieures fixent les vantaux sur les rayons, avec deux modalités d'ouverture. Cette forte protection, techniquement très élaborée, répond au souci de protéger les objets précieux.
Ouverte, les vantaux repliés, l'armoire de sacristie devient le magnifique écrin destiné à mettre en valeur vêtements liturgiques, ciboires, bréviaires, missels et livres d'Heures.

Telles des statues reposant sur un socle, les deux saints évêques se détachent sur un fond noir et sont représentés en pied vêtus des insignes de leur charge: robes de tissu damassé que recouvrent des chapes rouge pour saint Nicolas et brun vert pour saint Rupert.
Celles-ci sont maintenues par de somptueux fermaux imitant l'orfèvrerie, technique semblable utilisée pour les orfrois et cabochons agrémentant les mitres qui coiffent leurs têtes auréolées. Ils tiennent d'une main le bâton pastoral dont la hampe est surmontée d'une crosse particulièrement ouvragée et, de l'autre, un livre sur lequel prend place leur attribut : les trois boules d'or destinées aux jeunes filles pauvres de la légende de saint Nicolas et le vase pour saint Rupert.
La présence de saint Rupert (vers 650-Salzbourg vers 718) évêque de Worms et évangélisateur de la Bavière dont il est le patron, permet de placer l'exécution de ces deux oeuvres dans cette région du sud de l'Allemagne ou au nord de l'Autriche autour de Salzbourg où ce saint était particulièrement vénéré, la cathédrale de cette ville lui étant dédiée. Salzbourg tire son nom des mines de sel avoisinantes dont saint Rupert promut l'exploitation et qui pour cette raison devint le patron des sauniers et des mineurs.
Généralement représenté avec un seau de sel, Saint Rupert peut l'être également, comme dans notre panneau, avec l'attribut que l'on désigne sous le terme germanique de « doppelkopf » sorte de vase à boire à double corps renflé reposant sur un piédouche, muni d'une poignée latérale et surmonté d'une prise en forme de bobèche; cet objet apparaît dans une statue de bois de ce saint datant de la fin du gothique et conservée à Amberg, (Palatinat) (cf. K. Kunstle, Monographie der Heiligen, Fribourg 1926, fig. 246).
Ce type de vase, connu depuis le Moyen-Age jusqu'au XVIe siècle était taillé dans un bois neutralisant les effets du poison. Quant à l'artiste responsable de ces deux panneaux, il pourrait s'agir de Hans Maler, peintre originaire d'Ulm non loin d'Augsbourg où régnait la famille des Fugger, grands banquiers et commerçants qui, depuis le XIVe siècle, tiraient leur fortune de l'exploitation des mines d'argent et de sel principalement à Schwaz près d'Innsbruck.
C'est là que Hans Maler s'installa en 1517 et devint à partir de 1524 leur portraitiste officiel

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