Achetez aux enchères auprès de 350 maisons de ventes à travers le monde

Commode galbée toutes faces en placage de bois de rose ouvrant à deux tiroirs avec traverse, ornementation de bronzes dorés, plateau de marbre. Estampille de JF LELEU reçu maître en 1764 Epoque Louis XV Dimensions : H. 85 x P. 55 x L. 113cm

Raphaël GIARRUSSO (1925-1986) Sculpture dite Chouette Céramique Monogrammée et datée 68 sur l’envers H. 26 cm 1968 Référence : - Philippe Chambost, Pascal Marziano, Arnaud Serpollet, 70 ans d’expression céramique française, Les livres de l’îlot, 2020, p. 205

Jean-Siméon CHARDIN, Paris, 1699 – 1779 Le grand buffet, Toile (Diminuée en partie supérieure et en partie inférieure, restaurations). The great buffet, canvas, by J. S. Chardin 92 x 124,50 cm (36,22 x 49,02 in.) Provenance : Acquis auprès de l'antiquaire Yves Chalvin, Lyon ; - Collection particulière, Lyon Commentaire : La réapparition de cette œuvre inédite est un ajout important à la connaissance des débuts de l'artiste. Elle constituait la partie centrale d'un grand buffet en hauteur dont la composition nous est évoquée par une copie anciennement dans la collection Fabius (fig. 1) 1. Dès la Régence, Jean-Baptiste Blin de Fontenay, puis François Desportes ont imposé ces somptueux buffets avec des pièces d'orfèvrerie, des dressoirs qui associent des mets ordinaires à d'autres plus raffinés, surtout des corbeilles de pêches, des aiguières et carafes, mêlés à des animaux vivants, chats, chiens ou perroquets. On pourrait citer les grands formats de Desportes au Metropolitan Museum of Art de New York ou d'autres en collections particulières 2.. La demande est grande pour ces dessertes chargées de victuailles sous la Régence. Pierre-Nicolas Huillot et Antoine Monnoyer en réalisent aussi. Ces peintures servaient à décorer le plus souvent les salles à manger, où elles étaient accrochées en pendant de natures mortes de chasse, de gibiers, mais aussi sur les places des villes les jours de fêtes, dans les jardins publics ou privés lorsqu'on recevait et déjeunait dehors : elles étaient placées derrière les plats de viandes et les pyramides de fruits et de légumes. C'est dans ce contexte que Chardin conçoit ses premiers tableaux, Le Chien courant (Passadena, Norton Simon Museum) et les deux chefs-d'œuvre qui lui permettent d'être reçu à l'Académie royale, aujourd'hui au musée du Louvre : Le Buffet, de 1728, en hauteur (fig. 2), et La Raie où l'on retrouve, à gauche, un chat étonnamment vivant. A ce moment de sa carrière, il aime introduire des animaux en mouvement qui brisent l'alignement des choses représentées, et le plus souvent, son propre chat qu'on reconnait aux taches de son pelage. C'est encore lui qu'on voit dans la Soupière d'argent (New York, Metropolitan Museum of Art).. On se rappellera que Chardin, dès cette époque, ne voulait représenter que des objets familiers, qu'il pouvait étudier ou lui appartenant. La plupart des éléments de notre toile sont présents dans ses petites natures mortes indépendantes : - la théière, dans Le Menu de maigre (Louvre) ou la Dame qui prend le thé (Glasgow, Hunterian Art Gallery) ; -le grand plat de vénerie circulaire, dans le Chat avec raie, huîtres, huilier et terrine (Glasgow Museum, The Burrel collection), une autre version non localisée est datée de 1728 ;. le pot à eau à décor de fleurs, dans la Jatte de prunes, une pêche et pot à eau (fig. 3, vers 1728, Washington, The Phillips collection), où il a reçu une monture d'argent ; - l'orange, dans plusieurs peintures de cette période, dont la Nature morte aux deux lapins morts (1728, Karlsrule, Kunsthalle) ; - la bouteille noire bouchée, souvent présente, par exemple dans les deux versions du Gobelet d'argent (Lille, Palais des beaux-Arts et musée du Louvre). On trouve des plats de pêches chez Chardin presque tout au long de sa carrière, plus rarement des poires, et les pâtés en croûte y sont très rares (citons en un, fermé, dans la Table d'Office, musée du Louvre, 1756). Il rappelle les tourtes des peintres de Haarlem, tels Claesz et Héda, et permet ici une spirale de différents tons de rose, un morceau de bravoure pictural au centre du tableau. Ces comparaisons permettent de situer notre toile autour de 1728. Comme dans les deux morceaux de réception du Louvre, la touche est brillante, virtuose, enlevée, fluide, les objets sont dans un équilibre presque précaire, émergeant d'une tonalité brune par leurs couleurs plus vives. Le dynamisme des parallèles créées par le chat et le grand triangle blanc de la nappe, la fourchette et le couteau, en raccourci oblique, disparaîtront ensuite de ses créations. Mais déjà l'atmosphère feutrée - dans la partie droite - et un léger flou des textures s'installent, et on découvre au second regard une multitude de petits point blancs, un peu plus épais de matière3, des éclats de lumière "vermeerien", que seul Chardin sait capter. Les débuts du jeune Chardin. La formation de Chardin dans les années 1720 reste mystérieuse. Fils d'un fabriquant de billards, il fait son apprentissage auprès d'artistes de son quartier de la Rive gauche4, notamment Pierre-Jacques Cazes. Sa famille était liée à Noël-Nicolas Coypel. Il est reçu à l'Académie de Saint-Luc en 1724 et son talent explose trois ans plus tard à l'Exposition de la Jeunesse, place Dauphine, en 1727. Le succès de la Raie et du Buffet lui assure sa réception à l'Académie royale de peinture et de sculpture " dans le talent des animaux et des fruits ". Dans ces deux tableaux magistraux, à la composition quelque peu surchargée, Chardin rivalise avec ses contemporains plus âgés et réalise des tours de force virtuoses dans la lignée des grandes natures mortes flamandes du XVIIe siècle. Notre toile révèle l'étape suivante de son évolution : la construction de l'espace y est plus assurée, alternant les ombres et les lumières, montrant une sensibilité, un amour des " choses " avec son empâtement richement texturé et sa palette à peine moins vive que précédemment. Elle annonce l'agencement des dessus-de-porte aux instruments de musique, que l'artiste va peindre au début des années 1730, quand il reçoit la prestigieuse commande du comte Conrad-Alexandre de Rothenburg pour son l'hôtel particulier parisien (Collection particulière et musée Jacquemart-André). De plus en plus sûr de lui, Chardin en 1733 va commencer à représenter la figure humaine dans des petites scènes de genre. 1. Vente de la collection Fabius, Paris, Sotheby's, 26 octobre 2011, n°125, comme "Entourage d'Alexandre-François Desportes"', 161 x 118,5 cm, puis vente à Paris, hôtel Drouot, PIASA, 12 décembre 2012, n°52. 2. P. Jacky et G. de Lastic, Desportes, Saint-Rémi-En-l'Eau, 2010, p. 222-226, et vol. 2 Catalogue raisonné, p. 206. 3. Sur le pâté en croûte, les bords de l'assiette et de la fourchette, sur le rebord du pot à eau et de la carafe de droite. 4. Les peintres de l'Académie royale habitaient au palais du Louvre ou Rive Droite, en revanche la maîtrise, l'Académie de Saint-Luc, et son école gratuite de dessin étaient localisées sur l'Ile de la Cité, au Pont Notre-Dame.

TAPISSERIE rectangulaire dite feuilles de choux ou aristoloche en laine polychrome à décor de larges feuillages, fleurs et fruits avec variétés d'oiseaux, papillons et escargot, la bordure à décor de vases et noeuds surmontés de bouquets de fruits sur fond rouge. Flandres, fin du XVIe siècle. 245 x 376 cm (Restaurations, ancienne doublure, manque la bordure en partie basse, ourlet en partie haute)

POIRET (Paul). Deauville. Paris, M.P. Trémois, 1931. In-folio, en feuilles, couverture illustrée. Édition originale réalisée à la demande du propriétaire du casino de Deauville, ornée de 11 illustrations en couleurs de Kees van Dongen. Tirage à 300 exemplaires, celui-ci sur hors commerce sur vélin d'Arches. Rousseurs.

MAXIMILIEN LUCE (1858-1941), ATTRIBUÉ À Marine Huile sur toile marouflée sur panneau Signée en bas à gauche Oil on canvas laid on panel; signed lower left 24 X 40,5 CM • 9 1/2 X 16 IN.

JEAN-FRANCIS AUBURTIN (1866-1930) Danseuse rose à la chèvre Huile sur panneau Signée en bas à gauche Oil on panel; signed lower left 51 X 68 CM • 20 1/8 X 26 3/4 IN. Madame Francine Quentin a confirmé l’authenticité de cette œuvre. Un certificat pourra être obtenu à la demande de l’acheteur. PROVENANCE Famille de l’artiste. Puis par descendance à l’actuel propriétaire.

Pensionante del SARACENI, Actif vers 1610-1620 Melon, pastèque et fruits sur un entablement, Toile. Melon, watermelon and fruits on an entablature, canvas, by the Pensionante del Saraceni 56 x 72 cm (22,05 x 28,35 in.) Provenance : Acquis par le père des actuelles propriétaires avant 1980 dans le Sud de la France ; - - Collection particulière, Paris Expositions : 'Natura morta italiana, tra Cinquecento e Settecento', Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 6 décembre - 2002 - 23 février 2003, p. 156-157 (notice par Mina Gregori), repr. en couverture du catalogue - 'La natura morta italiana, da Caravaggio al Settecento', Florence, Palazzo Strozzi, 26 juin- 12 octobre 2003, p. 162-163, repr. (notice par Mina Gregori). Bibliographie : 'Caravaggio e l'Europa : il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti', cat. exp., Milan, Palazzo Reale et Vienne, Liechtenstein Museum, 2005-2006, mentionné p. 501 - Maria Giulia Aurigemma, " Il pensionante del Saraceni ", in A. Zuccari (dir.), 'I Caravageschi, percosi e protagonisti', Milan, 2010, t. II, p. 553-562 - - Yuri Primarosa, in M. G. Aurigemma (dir.), cat. exp. 'Carlo Saraceni (1579-1620). Un Veneziano tra Roma e l'Europa', Rome, Museo di Palazzo Venezia, 2013-2014, p. 359, mentionné dans la notice du n° 84 - - Michele Nicolaci, " Il Pensionante del Saraceni. Storiografia di una enigma caravaggesco ", in M. G. Aurigemma (dir.), cat. exp. 'Carlo Saraceni (1579-1620). Un Veneziano tra Roma e l'Europa', Rome, Museo di Palazzo Venezia, 2013-2014, p. 373 - - Yuri Primarosa, in cat. exp. 'L'Origine della Natura Morta in Italia, Caravaggio e il Maestro di Hardford', Rome, galerie Borghèse, p. 234, mentionné dans la notice du n° 18 - - Michele Nicolaci, in cat. exp. 'Caravage à Rome, amis et ennemis', Paris, musée Jacquemart-André, 2018-2019, p. 170, mentionné dans la notice du n° 28 - - Carole Blumenfeld, "Le Pensionante del Saraceni enfin identifié ?", in 'The Art Newspaper', n° 49, février 2023, p. 12. Commentaire : Le nom de convention de Pensionante de Saraceni a été créé par Roberto Longhi en 1943 dans son article " Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia ", publié dans la revue 'Proporzioni'1, regroupant alors un corpus de quatre œuvres caravagesques qui se distinguent toutes par une qualité picturale très élevée, et qui proposent une synthèse entre le réalisme du Caravage, au clair-obscur très marqué, et une ambiance lumineuse douce et délicate influencée par Carlo Saraceni. Longhi le désigne comme "Pensionnaire"2 et non comme "élève" ou "suiveur" pour souligner l'indépendance de ce peintre par rapport à Saraceni. Il le juge plus avancé que ce dernier dans son interprétation de la leçon de Caravage, Saraceni n'ayant pas développé le genre de la nature morte. Bien que Longhi à l'époque ait proposé l'hypothèse qu'il pourrait s'agir d'un peintre français (en citant Jean Le Clerc)3, sa nationalité ainsi que son nom restent inconnus à ce jour4. Il donne au Pensionante la 'Négation de Saint Pierre' (Rome, Pinacothèque vaticane), le 'Vendeur de poulet' du musée du Prado à Madrid, le 'Cuisinier' de la galerie Corsini de Florence et le 'Vendeur de fruits' du Detroit Institute of Arts (fig.1). . À ce premier groupe, les critiques ont ensuite rattaché une dizaine de tableaux5 dont la 'Nature morte avec fruits et carafe' de la National Gallery de Washington6 (fig.2), qui lui est rendue par Fritz Baumgart en 1954 7. Considérée comme l'un des chefs-d'œuvre des débuts de l'histoire de la nature morte occidentale, celle-ci présente des similitudes évidentes avec notre toile, variation sur le même thème, puisque la poire, la figue, la grappe de raisins se retrouvent disposées différemment sur les deux peintures. Les dimensions sont les mêmes, au point que l'on peut s'interroger : étaient-elles réunies en paire à l'origine ? On y découvre les mêmes passages lumineux nacrés typiques du peintre (cf. M. Gregori, 'op. cit.') ainsi que le melon et la pastèque fendus avec la pulpe bien visible et encore humide, et le rendu du volume des pommes comparables à ceux de la partie basse du 'Vendeur' de Detroit. On les rapprochera aussi des natures mortes sur la table et l'étagère du 'Cuisinier' de la Galerie Corsini (fig. 3). La nôtre partage avec ce dernier la même invention géniale du clou isolé sur le mur dont l'ombre permet de creuser l'espace. La place précoce et originale de notre œuvre dans l'histoire de la nature morte en Italie. Le choix des fruits, ou la carafe dans le tableau de Washington, le réalisme avec lequel les objets sont interprétés, l'utilisation de fonds neutres, la sobriété et l'équilibre des dispositions, situent notre peintre comme connaissant bien les premières œuvres du Caravage, telles que le 'Bacchus' de la Galerie des Offices de Florence, le 'Garçon avec un panier de fruits' de la Galerie Borghèse de Rome et la célèbre nature morte de la pinacothèque Ambrosienne à Milan (fig. 4). Datée vers 1597-1600, cette 'Corbeille de fruits', peinte par Caravage comme un trompe-l'œil pour le cardinal Federico Borromeo8, joue un rôle révolutionnaire dans la création de la nature morte autonome9. Autour de 1600, le genre se diffuse dans toute l'Europe, au Nord (Jan Brueghel, Georg Flegel), en Lombardie (Fede Galizia, Panfilio Nuovolone), en Espagne (Sanchez-Cotán)… Giovanni Pietro Bellori nous apprend que les natures mortes du Caravage ont connu un tel succès qu'elles ont été imitées très rapidement, ce qui est confirmé par les inventaires des collections romaines de la première et de la deuxième décennie du XVIIe siècle. Ses disciples s'inspirent des œuvres de jeunesse des premières années romaines de Caravage où des fruits, des fleurs, sont baignés dans une lumière claire et tamisée, décrites avec un réalisme saisissant ('Le garçon à la corbeille de fruits', 'Conversion de la Madeleine' à Detroit, 'La Madeleine pénitente', Doria Pamphilj), avant que son style ne devienne plus sombre et ténébreux dans la seconde partie de sa carrière. Parmi eux, on compte des peintres d'histoire tels que Cecco del Caravaggio et Bartolomeo Manfredi, dont on peut citer par exemple la nature morte sur l'entablement en bas de l''Allégorie des Quatre Saisons' (Dayton Art Institute), et d'autres dans la production desquels ce genre occupe une part importante : Maître de la nature morte de Hartford, Cavarozzi, Gobbo des Carracci, Maître de la nature morte Acquavella10. Contrairement à ces artistes chez lesquels les divers éléments sont entassés ou accumulés et la luminosité très contrastée, ici la lumière diffuse semble celle d'un intérieur. Notre peintre adoucit très légèrement l'aspect cru des œuvres de Caravage. Là où ce dernier décrit des fruits gâtés, fanés ou des feuilles déchirées, les trous de vers dans les pommes, le Pensionante del Saraceni montre la tranche de la pomme à peine brunie, la poire juste un peu tachée à sa base.. Sur un entablement de pierre, les fruits de la fin de l'été se détachent sur le fond neutre. La construction ordonnée et stable est modulée par de nombreux détails courbes tels que la vrille ondulée du pédoncule de la tige de la vigne, en arabesque au centre de la toile, la pastèque crénelée, sa chair rose émaillée de grains noirs, la découpe des feuilles, ou le pépin de raisin posé à droite. Autant de détails qui donnent un certain désordre, une présence forte, évoquant la vie réelle. Les volumes sont modelés subtilement, éclairés d'une touche de lumière blanche, légèrement plus en pâte, en forme de grains de riz (notamment sur la poire).. Les natures mortes du Pensionante del Saraceni se caractérisent par un savant équilibre des volumes géométriques où chaque élément est séparé, et non lié aux autres comme chez Bartolomeo Cavarozzi. Habilement structurées selon le rythme des pleins et des vides, le caractère abstrait des volumes leur confère une modernité qui n'est pas sans évoquer Cézanne (fig. 5). 1. R. Longhi, " Ultimi studi sul caravaggio e la sua cerchia ", in 'Proporzioni', I, 1943, p. 5-63 2. Au sens de pensionnaire indépendant au sein de l'atelier. Le terme ne signifie pas qu'il loge chez Saraceni. 3. Giovanni Baglione a écrit sur la francophilie de Carlo Saraceni, le décrivant comme voulant toujours s'habiller comme un Français, bien qu'il ne soit jamais allé en France, ni n'ait jamais prononcé un seul mot de Français 4. Chiara Marin a tenté de l'identifier à l'artiste espagnol Juan Bautista Maino qui était à Rome entre 1604 et 1611. 5. Citons, parmi ses tableaux de figures à sujet religieux, les deux versions du 'Reniement de saint Pierre' (Douai, musée de la Chartreuse et Rome, Pinacothèque Vaticane), le 'Christ parmi les docteurs' aux musées du Capitole à Rome et deux 'Saint Jérôme', l'un au musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa, le second en collection particulière. 6. Attribuée par Roberto Longhi au Caravage lui-même. 7. F. Baumgart, " Die Caravaggio-Forschung seit 1943 ", in ‚Zeitschrift für Kunstgeschichte', 1954, t.17, p. 201, note 28. 8. Il l'a probablement commandée lors de son séjour à Rome, voir M. C. Terzaghi, " Tracce per la Canestra e la natura morta al tempo di Caravaggio", in A. Zuccari (dir.), 'Il giovane Caravaggio "sine ira et studio"', Rome, 2018, p. 109-121. 9. 'L'Assiette en argent avec pêches et feuilles de vigne' de Giovanni Ambrogio Figino serait légèrement antérieure, vers 1591-1594. 10. Parfois identifié à Cavarozzi.

Turquie ottomane, fin du XIXe siècle PAIRE DE GUERIDONS attribués à Vortik Potikian, tables tripodes en bois teinté richement incrusté de fils et plaques métalliques dessinant de fins rinceaux garnis de feuilles de vigne. Le plateau octogonal incrusté d'un carreau de céramique à décor peint en polychromie d’une composition florale. Etiquette ancienne collée sous un des plateaux. Haut. 66 cm ; Diam. 30 cm (Bon état de présentation, carreaux fendus) Provenance: - Ancienne collection Augustin Gindorff, directeur du Tramway d'Istambul jusqu'à la nationalisation en 1939. Par descendance. - Collection privée Bayonnaise. Expert : Camille CELIER - Tél : 06.75.03.11.66 - Mail : [email protected]

USA Fusil Winchester à pompe modèle 1897 calibre 12, cinq coups. Marqué sur le boitier "WINCHESTER Model 1897". Crosse bois demi pistolet. n°111403. Catégorie D.

REVOLVER SMITH WESSON model VOLCANIC à répétition, calibre 31 ; finition poli blanc ; coffre gravé de feuillages (très atténués) ; canon avec restes de marquages, presque illisible ; plaquettes de crosse en os ; Le magasin contient de huit à dix balles. Epoque 1854/1855. Très usé. Longueur : 22.5 cm.

Roy LICHTENSTEIN (1923-1997) This Must Be the Place (1965) Lithographie en couleurs sur papier signée en bas à droite Dimensions de la composition : 54,2 x 40,6 cm Dimensions de la feuille : 62 x 45 cm Bibliographie : Corlett III 20 Provenance : André Coyné. Pionnier du pop Art, Roy Lichtenstein est de ces artistes ayant posé de nouveaux jalons à l’échelle de l’Histoire de l’art. Il fût en effet un acteur aussi important qu’Andy Warhol dans l’apparition d’un pop Art spécifiquement américain distinct de la première tendance européenne du mouvement. De concert avec Warhol, il fait apparaitre dans ses tableaux les premières images tirées de publicités et de bandes dessinées dès le début des années 1960. Il se distingue cependant de son cadet en en se réappropriant les codes de l’impression mécanique par l’application de points noirs au pochoir sur un dessin préexistant. Véritable marque de fabrique, son style devient clairement identifiable et l’artiste l’applique dès lors à de nombreux médiums, dont la lithographie. Datée de 1965, la ville futuriste aux forts contrastes colorés représentée dans la lithographie « This must be the place » incarne parfaitement la grande efficacité visuelle qui caractérise son oeuvre.

ROLEX Oysterdate Precision, vers 1951 1960. Réf 6294. MONTRE BRACELET à boîtier rond en acier. Cadran à fond texturé blanc, signé, index des heures en flèche, guichet dateur à 3h indiquant le jour en chiffres rouges. Mouvement mécanique (Fonctionne) Bracelet en acier dans le style des bracelets racing à trous (rapporté). Diam. 34 mm env. ; Long. poignée : 17 cm (Rayures d’usages, petits chocs sur deux côtés du verre, joint d’étanchéité absent)

ROLEX MONTRE en acier modèle "Datejust", fond bleu nuit avec guichet dateur à 3h avec chiffres en rouge, bracelet en acier à maillons, et boucle déployante. Diam. 35 mm Bel état Avec sa boîte verte Rolex d'origine (légèrement frottée) et boîtage Rolex crème (tâché). Garantie et n° M116604.

SEVRES : Tasse et soucoupe en porcelaine orange et or. Monogramme AG et G. Epoque Restauration. Diam (soucoupe): 16 cm - Hauteur tasse: 7 cm (petits éclats et restaurations sur la tasse; infimes rayures sur la sous tasse) Expert : Cyrille Froissart

GAZETTE DU BON TON. Art, mode et frivolités. Paris, L. Vogel, 1924-1925. 11 plaquettes in-8, en feuilles, couvertures illustrées. Ensemble de 11 numéros de la plus luxueuse revue de modes et d'actualités parisiennes. Gazette Art Déco superbement illustrée entre autres par Raoul Dufy, George Barbier, Georges Lepape, André Marty, Éduard Benito etc. - N°1 (juillet 1924) illustré de 7 planches hors-texte, - N°7 (mars 1924) illustré de 8 planches hors-texte, - N°8 (avril 1924) illustré de 6 planches hors-texte, - N°9 (mai 1924) illustré de 6 planches hors-texte, - N°10 (juin 1924) illustré de 6 planches hors-texte, - N°2 (1924-1925) illustré de 9 planches hors-texte (deux exemplaires), - N°3 (1924-1925) illustré de 8 planches hors-texte, - N°5 (1924-1925) illustré de 9 planches hors-texte, - N°9 (1924-1925) illustré de 5 planches hors-texte, - Le Pavillon de l'Élégance, l'exposition des Arts Décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925. Numéro spécial de la gazette du Bon Ton.