Tableaux anciens

Jacques Philippe Caresme, 1734 – 1796, zugeschrieben VENUS, FLORA UND EIN BACCHANT HULDIGEN EINER DIONYSOSHERME Gouache auf Papier, auf Holz aufgezogen. 39 x 31 cm. Hinter Glas in reich geschnitztem und vergoldetem Originalrahmen. In sonnenbeschienener Landschaft mit antiken Gebäuderesten die auf einem roten Tuch sitzende schöne nackte Venus, in ihren Händen ein Räuchergefäß haltend, hinter ihr ein musizierender Bacchant und neben ihm Flora mit bläulichem Umhang, einen großen Korb mit Blumen haltend. Linksseitig auf einem steinernen Sockel stehend eine große Dionysosherme, denen sie huldigen. Zudem am linken und rechten Bildrand zwei Kinder mit Weinrispen gefüllten Körben. Feine qualitätvolle Darstellung. (1380471) (18)

Große Porzellanbildplatte Durchmesser: 49 cm. Außenmaß des Rahmens: 75 x 75 cm. Künstlerbezeichnung rechts unten im Marmorboden. Darunter Signatur der Porzellanmalerin Marie Adrienne Boverat. 19. Jahrhundert. Mit Darstellung „Die Toilette der Königin Esther am persischen Hof des Königs Ahasveros“. Die große Platte mit leichter Randerhöhung, ganzflächig mit der genannten Szene bemalt. Im Zentrum sitzt Königin Esther, im weißen Kleid auf einem Kissensofa während ihr von einer Magd die Füße gewaschen werden. Sie ist umgeben von mehreren jungen Haremsmädchen, von denen eine links kniende den Spiegel entgegen hält. Im Hintergrund die bärtige Gestalt des persischen Königs Ahasver mit weißem Turban. Der Hintergrund zeigt eine Palastarchitektur mit Säulen und Rundbogen, links und am rechten Bildrand weiche Velumdraperie. Durch den Torbogen Blick in eine Baumlandschaft. Das Gemälde geht zurück auf ein Werk von Jean François de Troy aus dem Jahr 1738, das sich im Louvre in Paris befindet. In original, schwarzem, quadratischem Profilrahmen mit vergoldeter Innenhohlkehle, die die Platte umzieht, sowie vergoldeten Eckdekorationen. (1381273) (1) (10)

Cornelis van Cleve, 1527 – um 1581 Antwerpen, zugeschrieben ANBETUNG DER KÖNIGE Öl auf Holz. Parkettiert. 101,5 x 77,5 cm. In ebonisiertem Profilrahmen. Das vorliegende Gemälde bezieht sich auf eine Komposition, die heute im Museum für schöne Künste in Antwerpen verwahrt wird (Inv. Nr. 464) und das Mittelteil eines Triptychons für das Grabmonument des Lodewijk Clarys und seiner Frau Marie le Batteur in der Antwerpener Kathedrale war. Der Künstler war Sohn und Schüler des großen Joos van Cleve (um 1485 - um 1540), von dem er den Stil und einige besonders gelungene kompositorische Details übernahm, deren Sanftheit und stille Eleganz er weiterentwickelte. 1541 wurde er Meister der Antwerpener Gilde und hielt sich 1555-1560 in England auf. In seinen Spätwerken überarbeitete Cornelis den väterlichen Stil, indem er sich eher an der moderneren Darstellungsweise von Pieter Aertsen (1507-1575) orientierte. Wie an diesem schönen Holzbild erkennbar wird, ist Cornelis in warmen, leuchtenden Farben gehaltene Malerei äußerst präzise, ja fast schon von klassisch anmutender formaler Reinheit. Seine Vorliebe für das Sfumato deutet auf den Einfluss der italienischen Renaissance hin, von Leonardo da Vinci (1452-1519) über Raffael (1483-1520) bis hin zu Andrea del Sarto (1486-1530). Anmerkung: Eine weitere vergleichbare Version, womöglich eine Werkstattarbeit, wird im Kunsthistorischen Museum in Wien (Inv. Nr. 1703) verwahrt. (1352171) (13) Cornelis van Cleve, 1527 – ca. 1581 Antwerp, attributed THE ADORATION OF THE MAGI Oil on panel. Parquetted. 101.5 x 77.5 cm. The present painting is clearly linked to a composition now held at the Antwerp Museum of Fine Arts (inv. no. 464) which was the centre panel of a triptych for the tomb of Lodewijk Clarys and his wife Marie le Batteur in Antwerp Cathedral. Notes: Another comparable version, possibly a workshop work, is held at the Kunsthistorische Museum in Vienna (inv. no. 1703).

Ambrosius Benson, um 1495 Lombardei – 1550 Brügge, Kreis des DIE MADONNA MIT DEM JESUSKNABEN Öl auf Holz, verso zwei Verstrebungen. 107 x 76 cm. In einem dunklen Innenraum mit schweren grünen, zur Seite gerafften Vorhängen die sitzende Madonna in langem faltenreichem roten Gewand mit passendem Umhang, langen goldblonden Haaren und einem weiß-grauen Tuch, das ihren Kopf bedeckt. Mit ihren schmalen Händen hält sie den schlanken langgestreckten nackten Jesusknaben fest, der sie anblickt und dabei seine Wange an ihrem Gesicht schmiegt. Dieser Bildtypus wird auch Madonna Glykophilasa (Die Liebkosende) bezeichnet und ist insbesondere bei Ikonen typisch und zeigt die innige Zuneigung von Mutter und Kind. Am unteren rechten Rand ragt eine Tischplatte ins Bild, auf der eine bauchige Henkelvase mit Blumen steht, dazwischen hervorragend ein großer Zweig mit Lilien, symbolisch stehend für Maria als Trägerin von Unschuld und Reinheit. Besonders gegenüber dem dunklen Hintergrund werden das helle Inkarnat der Madonna und des Kindes, als auch das Weiß der Blumen hervorgehoben. Linksseitig ein durchgehender rest. Riss. (13816811) (18) Ambrosius Benson, ca. 1495 Lombardy – 1550 Bruges, circle of THE MADONNA WITH THE INFANT JESUS Oil on wood, two struts on verso. 107 x 76 cm.

Francesco Raibolini, auch genannt "Francesco Francia", 1450 – 1517 Möglicherweise unter Mitwirkung der Werkstatt oder des Sohnes Jacomo Francia.MADONNA MIT DEM KIND UND DEM HEILIGEN FRANZISKUS Öl auf Holz. 60 x 43 cm. Die jugendlich, nahezu kindlich wiedergegebene Maria mit schönem, mädchenhaftem Antlitz in Dreiviertelfigur dargestellt, steht hinter einer Steinbrüstung in rotem Kleid und blauem Manteltuch mit feiner Randbordüre. Das Kind steht links auf der Steinbrüstung, die Beine im Kontrapost. Die linke Hand hält den Mantelsaum der Mutter, die rechte Hand ist zum Segensgestus erhoben. Während die Mutter Blickkontakt zum Betrachter aufnimmt, ist der Blick des Kindes nach rechts gerichtet. Rechts, hinter der Schulter Marias erscheint das Bildnis des Heiligen Franziskus im Ordenskleid mit Tonsur und einem schlanken Kreuzstab, der zwischen dem Kopf des Heiligen und dem Mantelverlauf der Madonna als diagonale Bildkomposition wirkt. Das Ordenskleid des Heiligen ist in Olivgrau wiedergegeben. Die Häupter von Maria und Franziskus sind mit einem feinen Nimbusreif umzogen, während das Jesuskind Nimbusstrahlen in Kreuzform an Scheitel und Schläfen aufweist. Im Hintergrund befindet sich eine hügelige Landschaft mit einem links hochstehenden, jungen Bäumchen, das – der Bedeutungsikonografie des Bildes entsprechend – als Attribut für Jesus gesehen wird und damit als das neue, aufwachsende Christentum zu verstehen ist. Das Gemälde ist in äußerster Feinheit ausgeführt, das Inkarnat ist nahezu porzellanartig, wie dies bei sämtlichen Werken des genannten Malers der Fall ist. Die hohe Qualität des Gemäldes bekräftigt die Vermutung, dass es sich um ein Werk von Francesco Francia, möglicherweise unter Mitwirkung des ältesten Sohnes Giacomo bzw. der Werkstatt handelt. Ein ähnliches Gemeinschaftswerk befindet sich in der Galleria Nazionale in Parma sowie im Staatlichen Gemäldemuseum in Dresden. Literatur: E. Negro und N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena, 1998, S. 248, Katalognr. 168. (1381611) (10) Francesco Raibolini, also known as "Francesco Francia", 1450 – 1517 Possibly contribution by the studio or by the son Giacomo Francia. MADONNA AND CHILD WITH ST. FRANCIS Oil on panel. 60 x 43 cm. Literature: E. Negro and N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola. Modena (1998), p. 248, catalogue no 168.

Santi di Tito, 1536 Sansepolcro/ Italien – 1603 Florenz, zugeschrieben PORTRAIT EINER ADELIGEN MIT KIND Öl auf Holz. 153,8 x 103,5 cm. In einem Innenraum, der durch eine ockerfarbene Wand, den Fußboden und einen Vorhang als solcher definiert ist und sich rechts zu einer hügeligen italienischen Flusslandschaft durch eine Doppelbalustrade abgrenzt, sitzt auf einem Armlehnstuhl eine junge, reich gekleidete Frau an ihrer Hand ein Kind haltend, das den Wohlstand der mutmaßlichen Mutter in seiner Kleidung reflektiert. Mit großer technischer Virtuosität in der Wiedergabe von Details stellt das Tableau zwei Personen in roten Amarantdamastgewändern dar, die mit einem bestickten Goldgürtel, Einlagen aus Perlen und Edelsteinen, Halsketten und Puffärmeln geschmückt sind. Die Frisur der Adeligen offenbart ihr schönes ovales Gesicht und ihre zarten Züge. Auf ihrem Haar ist ein kostbares Diadem angebracht, das den leichten und greifbaren Schleier zusammenhält. Das Kind hält seine Mutter mit der linken Hand, während es in der rechten Hand einen kleinen Vogel hält. Durch das mit Vorhängen versehene Fenster auf der rechten Seite der Leinwand sieht man eine unbestimmte Landschaft, die von blauen und kalten Farben bestimmt wird. Santi di Tito war eine der einflussreichsten Persönlichkeiten der florentinischen (und toskanischen) Malerei des späten 16. Jahrhunderts. In Florenz wurde er in der Werkstatt von Sebastiano da Montecarlo ausgebildet und stand in direktem Kontakt mit Agnolo Bronzino (1503-1572) und Baccio Bandinelli (1493-1560). Er trat 1554 in die San Luca-Gilde ein, aber über sein frühes Schaffen ist nur wenig bekannt, auch weil sich sein malerischer Charakter erst nach einer Reise nach Rom von 1558 bis 1564 herausbildete, wo er sich dem Klassizismus der Nachfolger Raffaels annäherte. Zu diesem Zeitpunkt begann er, in den wichtigsten dekorativen Unternehmen der Epoche zu arbeiten und nahm Kontakt mit Federico Zuccari (1561-1565) auf, eine grundlegende Begegnung, die zur Ausarbeitung antimanieristischer Reformen führte, die er nach seiner Rückkehr nach Florenz einbrachte. Diese Reformen wurden von dem Künstler mit einer unglaublichen Entschlossenheit vorgeschlagen und hinterließen einen starken Eindruck im lokalen künstlerischen Umfeld der damaligen Zeit. Der Künstler wurde vom Hof der Medici aufgenommen und nahm aktiv am Leben der Akademie von San Luca teil, ein Engagement, das durch seine Arbeit am Beerdigungsapparat für Michelangelo und seine Fresken für den Bau des Salomonischen Tempels in der Kapelle der Gesellschaft Santissima Annunziata veranschaulicht werden kann. Die ersten Werke dieser Phase zeigen typisch römische Formkonventionen, auch wenn der Maler seinen Stil bald vereinfachte und zur kompositorischen Einfachheit und Nüchternheit der florentinischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts zurückkehrte, verbunden mit einer intensiven und frommen Religiosität, die den von der Gegenreformation diktierten Prinzipien folgte. Diese Form des „Purismus“ behielt er während seiner gesamten Karriere und in seinen späteren Werken bei und wurde so zu einem Einflussfaktor der florentinischen Malerei bis zur Ankunft von Pietro da Cortona (1596-1669) in Florenz. Er arbeitete auch im Atelier von Francesco I, wo seine Gemälde stark von dessen formalen Entscheidungen beeinflusst wurden. Santi di Tito lernte in Florenz und zog dann nach Rom, wo er von 1560 bis 1564 blieb, bei den Zuccari-Brüdern Taddeo (1529-1566) und Federico (1539-1609) arbeitete, ein Fresko für den Palazzo Salviati, Rom, ausführte und im Vatikan zu den Fresken im Casino di Pio IV und im Belvedere, Wien, beitrug. Raffaello Borghini notierte 1584, dass in Florenz zahlreiche Portraits, auch von Malern und Bildhauern, aus der Hand von Santi di Tito vorhanden sind. Nach Baldinucci waren die Portraits von Santi di Tito auch am Ende des 17. Jahrhunderts noch sehr kostspielig, aufgrund ihrer lebensnahen Darstellung. (13703110) (13) Santi di Tito, 1536 Sansepolcro/ Italy – 1603 Florence, attributed PORTRAIT OF A NOBLEWOMAN WITH CHILD Oil on panel. 153.8 x 103.5 cm. Santi di Tito was one of the most influential figures in Florentine (and Tuscan) painting of the late 16th century. In Florence he trained in the workshop of Sebastiano da Montecarlo and was in direct contact with Agnolo Bronzino (1503-1572) and Baccio Bandinelli (1493-1560). Santi di Tito trained in Florence and then moved to Rome, where he was active from 1560 to 1564, working for the Zuccari brothers Taddeo (1529-1566) and Federico (1539-1609), created a fresco for the Palazzo Salviati, Rome and contributed to the frescoes in the Casino di Pio IV in the Vatican and in the Belvedere, Vienna. (†)

Deutscher Meister um 1460 MARIENTOD  sowie DREI HEILIGENGESTALTEN Öl auf Holz (leicht gewölbt). 106 x 95 cm. Die sogenannte Sonntagsseite des Altarblattes zeigt den Tod Mariens im Kreis der zwölf Apostel. An ihrem Sterbebett kniet im Vordergrund einer der Apostel, der aus einem Gebetbuch liest, in das auch ein hinter dem Bett Stehender blickt, aufgrund seiner Stirnlocke ist er als Petrus zu erkennen. Bei dem rechts daneben hinter dem Kissen stehenden Jüngling dürfte es sich um Johannes Evangelist handeln. Fünf weitere Apostel, darunter die langbärtigen Jakob und Andreas, gruppieren sich vor dunklem Hintergrund eines Nebengemachs. Die letzten drei, einer mit einem Weihrauchfass, erscheinen hinter dem roten Vorhang. Ein offenes, illustriertes Stundenbuch liegt auf der Stufe. Interessanterweise ist Judas hinter dem Haupt der Maria in einer Fenster- oder Türöffnung gezeigt, mit Blick nach oben links (möglicherweise Selbstbildnis des Malers). Dies und die Gesamtkomposition der Darstellung mit dem zentralen, nach rechts gerückten Hauptmotiv der Maria, die eine Sterbekerze hält, lässt annehmen, dass es sich bei der Tafel um ein im Gesamtaufbau des Wandelaltars rechts positioniertes Bild handelt. Dabei dürfte der Blick des Judas wohl auf eine zentrale, links zu denkende Mitte gerichtet sein. Die Rückseite ist als Werktagsseite zu sehen. Sie zeigt drei Heiligenfiguren. Links Papst Sylvester I (gest. 335), der von Konstantin die spitze Papstkrone erhielt, mit dem Attributtier, einem Stier, weil er der Legende nach einen toten Stier zum Leben erweckte, sowie dem Papstkreuz-Stab. Mittig der Heilige Hieronymus mit Kardinalshut und Löwe. Rechts St. Martin bei der Mantelteilung für den Armen. So dürfte der ehemalige Wandelaltar aus mehreren, mindestens fünf Tafeln bestanden haben, geschaffen also für eine Stadtkirche von Rang. A.R. Provenienz: Ehemals Vogel, Basel. (1381812) (1) (11) German School, ca. 1460 THE DEATH OF THE VIRGIN and THREE SAINTS (ON THE REVERSE) Oil on panel (slightly warped). 106 x 95 cm.

Domenikos Theotokopoulos, auch genannt "El Greco", 1541 Candia, Kreta – 1614 Toledo, zugeschrieben PORTRAIT EINES MANNES MIT HALSKRAUSE Öl auf Leinwand. Doubliert. 69 x 57 cm. In mit Akanthusblattrelief verziertem und vergoldetem Rahmen. Beigegeben diverse Gutachten: Rodolfo Pallucchini, 1945. Prof. G. Fiocco, 1945. Prof. Fernando Ghedini, 1940. Prof. Ugo Nebbia, 1940. Luigi Coletta. Sowie technische Analyse zur Altersbestimmung aus dem Jahr 2022. Vor abgedunkeltem Fond das leicht nach rechts gerichtete Brustportrait eines Mannes fortgeschrittenen Alters mit einer weißen Halskrause, die ein kippendes Oval im Raum nachzeichnet. Der schwarze, in späterer Zeit überarbeitete Umhang wird dezent durch lichtspiegelnde Kanten akzentuiert. Rest. (1380491) (13) Domenikos Theotokopoulos, also known as "El Greco",  1541 Candia, Crete – 1614 Toledo, attributed PORTRAIT OF A MAN WITH A RUFF Oil on canvas. Relined. 69 x 57 cm. Enclosed various expert’ reports: Rodolfo Pallucchini, 1945. Prof G. Fiocco, 1945. Prof Fernando Ghedini, 1940. Prof Ugo Nebbia, 1940. Luigi Coletta. As well as technical analysis from 2022. In front of a darkened background, the slightly right-facing bust portrait of a man in advanced age with a white ruff tracing a tilting oval in space. The black cloak, reworked at a later date, is discreetly accentuated by light-reflecting edges. Restored.

Meister aus dem Kreis des Raphael (1482 – 1520) PORTRAIT DES KARDINALS PASSERINI ODER FARNESE Öl auf Pappelholz. 66,5 x 51,5 cm. In Ädikularahmen mit gesprengtem Giebel. Bei der hier vorliegenden Tafel handelt es sich wahrscheinlich um das Modell des offiziellen Gemäldes: Portrait des Kardinals Alessandro Farnese, zukünftiger Papst Paul III., Öl auf Tafel (139×91 cm) von Raphael, eigentlich Raffaelo Santi, das zwischen 1509 und 1511 datiert werden kann und sich im Nationalmuseum von Capodimonte in Neapel befindet. Dieses Tafelbild ist im Besitz von Ranuccio II. Farnese und befand sich von 1587 bis 1708 in der Sammlung der Farnese in Parma, zunächst im Palazzo del Giardino zwischen den Familienportraits von Tizian und dann im Palazzo della Pilotta in einem Raum zusammen mit dem Portrait von Sanvitale von Parmigianino und dem eines jungen Mannes auf einem roten Teppich von Rosso Fiorentino. Das Werk datiert zwischen 1509 und 1511, als Farnese, nachdem er Bischof von Parma geworden war, mit Unterstützung der Medici eine Kampagne zur Steigerung seines persönlichen Ansehens startete. In der Folge wird Alessandro mit Kardinal Rodrigo Borgia in Verbindung gebracht, der ihn nach seiner Wahl zum Papst unter dem Namen Alexander VI. zum Generalschatzmeister der Kirche erhebt. Einige Jahre später blieb der Kardinal dank seiner engen Beziehungen zum neuen Medici-Papst und Jugendfreund Leo X. in den maßgeblichen kirchlichen Kreisen. Er wurde dann 1534 unter dem Namen Paul III. selbst Papst und bildete zusammen mit seinen vier unehelichen männlichen Kindern, die jedoch durch besondere päpstliche Bullen anerkannt wurden, eine echte Dynastie, die das Herzogtum Parma und Piacenza als vom Kirchenstaat losgelöstes Territorium gründete. Seine Kultur, sein Interesse für die Künste und sein Mäzenatentum führten dazu, dass die Familie Farnese eine der reichsten Renaissance-Sammlungen ihrer Zeit besaß und gleichzeitig den Bau bedeutender Paläste und repräsentativer Villen finanzierte, die über das gesamte Herrschaftsgebiet verstreut waren (Palazzo Farnese in Rom, Villa di Caprarola sowie die Adelspaläste von Parma und Piacenza). Ab 1734 wurden das Gemälde und die gesamte Sammlung Karl von Bourbon, dem einzigen Sohn von Elisabeth Farnese, dem letzten Nachkommen des Zweigs, vermacht, der sie nach Neapel überführte, als er den Titel des Königs annahm. Während der neapolitanischen Republik von 1799 wurde die Tafel von französischen Truppen gestohlen und nach Rom in die Lagerräume von San Luigi dei Francesi gebracht, wo sich auch die Büßende Magdalena und das Portrait des Kardinals Alessandro Farnese, Neffe von Paul III, beide von Tizian, befanden, bereit, über die Alpen gebracht zu werden. Im Jahr 1800 wurde es von Domenico Venuti gefunden, einem Abgesandten Ferdinands IV. von Bourbon, der den Auftrag hatte, die unrechtmäßig aus der Stadt entwendeten Werke zurückzuholen und neue für die im Aufbau befindliche bourbonische Sammlung zu erwerben, und dann nach Neapel in den Palast von Francavilla gebracht. Mit der Übersiedlung nach Neapel verlor die Tafel ihren Gattungsnamen Portrait eines Kardinals und erhielt den Titel Portrait des Kardinals Pamhpilij. Während der Französischen Dekade (1805-1815) ereilte die Tafel das gleiche Schicksal wie die Büßende Magdalena, das Porträt Pauls III., das Bildnis desselben Papstes mit seinen Neffen Alexander und Octavius und die Danae (alle von Tizian): Ferdinand IV. nahm die Tafel mit nach Palermo, um sie vor weiteren Plünderungen zu schützen. Mit der Restauration der Bourbonen kehrte das Werk nach Neapel zurück und erhielt einen neuen Titel: der dargestellte Kardinal wurde als Silvio Passerini identifiziert. Mit der Überführung der Tafel nach Neapel unterlag sie im 19. und 20. Jahrhunderts verschiedenen Zuschreibungen, auch aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustands. Die traditionelle Zuschreibung an Raphael wurde zuerst von Cavalcaselle bestritten, der von einem Werk der Florentiner Schule des frühen 16. Jahrhunderts zwischen Pontormo und Bronzino sprach, während Morelli es der Schule von Sanzio zuordnete. Berenson, Venturi und Fischel hingegen hielten es von Anfang an für ein eigenhändiges Werk. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde, auch dank der gefundenen Inventardokumente, die korrekte Identifizierung der Tafel mit Alessandro Farnese, dem späteren Papst Paul III. wieder anerkannt, während um die Mitte des Jahrhunderts ein kleiner Teil der Kritiker das Thema mit Kardinal Antonio Maria Ciocchi del Monte identifizierte. Die bedeutende Restaurierung der Tafel zu Beginn der 1890er Jahre hat die hohe Qualität einiger Partien, die Intensität und die klassische Strenge des Gesichts offenbart. Diese Elemente haben die Kritiker zu der Überzeugung gebracht, dass die Tafel sowohl in ihrer Konzeption als auch in ihrer Ausführung mit Sicherheit von Raffael stammt, eine Theorie, die in der neueren Literatur über den Maler nicht mehr diskutiert wird. Die Entdeckung der ursprünglichen Inventarnummer in rotem Lackwachs auf der Rückseite der Tafel, wo sie die Nummer 134 trägt, hat es ermöglicht, das dargestellte Subjekt korrekt mit Kardinal Alessandro Farnese, dem späteren Paul III., zu identifizieren sowie den Besitz des Gemäldes zu bestätigen und gleichzeitig die sichere Provenienz des Siegels festzustellen (rotes Lackwachs wurde in der Tat für Gemälde verwendet, die in den emilianischen Palästen katalogisiert wurden, während der graue Lack mit der Familienlilie für in Rom inventarisierte Werke verwendet wurde). In den emilianischen Farnese-Inventaren wird daher eine Tafel mit der fraglichen Nummer erwähnt, die ähnliche Abmessungen, wie die hier untersuchte hat und das „Portrait von Paul III. als Kardinal mit einem Biretta (Hut) auf dem Kopf, in der rechten Hand ein Papier und die linke Hand auf dem Knie, mit einer Stadt in der Ferne“ zeigt. Von Raffaele d‘Urbino Nr. 134“. Provenienz: Sammlung Vatikanstadt. Sammlung Giannone, Rom, durch Erbfolge. Literatur: Vgl. Giampiero Brunelli, Passerini, Silvio. In: Raffaele Romanelli: Dizionario Biografico degli Italiani, Band 81: Pansini-Pazienza. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2014. (1381631) (2) (13) Master from the circle of Raphael (1482 – 1520) PORTRAIT OF THE CARDINAL PASSERINI OR FARNESE Oil on poplar wood. 66.5 x 51.5 cm. The present panel is probably the model for the official painting: Portrait of Cardinal Alessandro Farnese, future Pope Paul III, oil on panel (139×91 cm) by Raphael, which can be dated between 1509 and 1511 and is in the National Museum of Capodimonte in Naples. The discovery of the original inventory number in red lacquer wax on the reverse of the panel, where it bears the number 134, has made it possible to correctly identify the subject depicted with Cardinal Alessandro Farnese, the later Paul III, as well as to confirm the ownership of the painting and at the same time establish the certain provenance of the seal (red lacquer wax was in fact used for paintings catalogued in the Emilian palaces, while the grey lacquer with the family lily was used for works inventoried in Rome). The Emilian Farnese inventories therefore mention a panel with the number in question, which has similar dimensions to the one examined here and shows the “portrait of Paul III as a cardinal with a biretta (hat) on his head, a paper in his right hand and his left hand on his knee, with a city in the distance”. By Raffaele d’Urbino no. 134”. Provenance: Vatican City Collection. Giannone Collection, Rome, through succession. Literature: cf. Giampiero Brunelli, Passerini, Silvio. In: Raffaele Romanelli: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 81: Pansini-Pazienza. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rome 2014.

Alessandro del Barbiere, auch genannt „Alessandro Fei", 1538/43 Florenz – 1592 ebenda PORTRAIT EINER ELEGANTEN DAME Öl auf Holz, ein schmaler Verstrebungsbalken. 95 x 73 cm. In Prunkrahmen. Vor dunklem Hintergrund, leicht nach rechts gerichtet das Dreiviertelportrait einer jungen Frau in weißem, mit rotem Damast besticktem Kleid, in der linken Hand ein Taschentuch mit kostbarer Goldborte mit Weintrauben, in der rechten Hand Handschuhe und ein kleines Buch mit Gedichten oder Gebeten haltend. Der große Kragen mit Goldfäden eingefasst, die weiß bestickten Satinärmel mit einem sehr feinen Muster aus kleinen Blumen und geometrischen Figuren. Sie trägt zudem reichen Perlen-, Korallen- und Goldschmuck. Sie hat sorgsam hochgesteckte Haare, die von weißen Schleifen und einer doppelten Perlenkette gehalten werden, zudem hat sie eine hohe Stirn, nach der Mode der Zeit mit rasierten Schläfen. Das Gesicht und der Hals von fast kindlicher Zartheit und mit ihren dunkelbraunen Augen schaut sie aufmerksam aus dem Bild heraus. Feine qualitätvolle Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Literatur: Alessandro Nesi, Alessandro Fei: Ritratto di donna e altri inediti. Quaderni di Maniera, Mailand 2020, S. 1-13. Alessandro Nesi führt in seiner Arbeit zahlreiche Vergleichsbeispiele zu dem hier vorliegenden Gemälde auf. (13803131) (18) Alessandro del Barbiere, also known as "Alessandro Fei", 1538/43 Florence – 1592 ibid. PORTRAIT OF AN ELEGANT LADY Oil on panel, one narrow parquetting slat. 95 x 73 cm. Literature: Alessandro Nesi, Alessandro Fei: Ritratto di donna e altri inediti. Quaderni di Maniera, Mila 2020, p. 1-13. In his book, he provides numerous examples of comparison for the painting on offer for sale here.

Anthonis van Dyck, 1599 Antwerpen – 1641 London, zugeschrieben BILDNIS VON JOHN PENRUDDOCK Öl auf Leinwand. 103 x 80 cm. Verso mit Provenienzetikett, van Dyck als Autor des Portraits nennend. In Rahmen mit Samteinlage und Ornamentfries. Das Gemälde wurde erstmals 1902 anlässlich der Ausstellung „Monarchs“ in der New Gallery of England bekannt, unter Nr. 101 als „Portrait of Prince Rupert“ ausgestellt, wurde es bereits van Dyck zugeschrieben. Zuvor befand sich das Gemälde in der Penruddock-Sammlung in Compton Park, wie die Bildunterschrift im Ausstellungskatalog zeigt: eine Leihgabe von Charles Penruddock. Erst Sir Charles Holmes erkannte 1931, dass es sich bei der dargestellten Figur nicht um den Prinzen, sondern um den Vater des Royalisten John Penruddock handelte, der während des Englischen Bürgerkriegs als Ritter und Anführer des gleichnamigen Aufstands von 1655 in Erinnerung blieb. Das Gemälde erschien erstmals 1930 auf dem Markt, als die gesamte Sammlung der Penruddock-Familienportraits in London versteigert wurde. Wiederum mit der irrtümlichen Identifizierung mit dem Portrait von Prinz Rupert, aber bereits mit einer sicheren Zuschreibung an van Dyck, denn auf der Auktionskarte steht „Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck“. Das Gemälde wird später in Knoedler‘s Stock Book, wieder als sicher von der Hand van Dycks vermerkt und hier auch zum ersten Mal mit der richtigen Definition der dargestellten Person, John Penruddock. Wie der Getty Provenance Index berichtet, gehörte die Hälfte des Gemäldes dem legendären Jt. Pinakos, der damals von dem berühmten Händler Heyckhema angeleitet wurde, welcher unter anderem als Berater des Metropolitan Museums für Ankäufe tätig war. Das Werk blieb bis 1969 in den Büchern von Knoedler verzeichnet und wurde dann bei Sotheby‘s unter Lot 35 versteigert und dem Künstler zugeschrieben. Von der renommierten Galleria Bosoni in Mailand erworben, wurde es im November 1969 für 8.800.000 Lire an einen derer Kunden verkauft. Von diesem Moment an verschwand das Gemälde von der Bildfläche, sodass Larsen es in seiner Monografie unter der Nr. 947 (ein Mitglied der Familie Penruddock) mit dem Vermerk „derzeitiger Besitzer unbekannt“ aufführte und aufgrund dessen auch falsche Maße angab. In der winzigen, aber wertvollen Bildunterschrift gibt er jedoch eine mögliche Datierung an, in welcher er es sehr präzise zwischen 1637 und 1638 ansiedelt. Das Gemälde befindet sich in einem Zustand von musealer Qualität und auf der Rückseite sind alle Etiketten, die die Provenienz von 1902 bis 1969 bezeugen und es identifizieren, erhalten. Das hier angebotene Gemälde galt wohl weiteren auf dem europäischen Markt angebotenen Kopien als Vorbild. Ausstellungen: Monarchs of Great Britain and Ireland, London, New Gallery, 1901 – 1902. 1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De Chirico, Desenzano del Garda, Castello di Desenzano, 12. August – 8 .Oktober 2023. Il Barocco è Noto, Noto, Convitto delle Arti, 29. April – 5. November 2023. Literatur: Monarchs of Great Britain and Ireland, Katalog, 1902, S. 28, Abb. 101. Knoedler‘s Stock Book No. 9, Seite 107, Zeile 30, Archivnummer A3259. Sotheby’s, Juli 1969, Auktion Alte Meister, Lot 35. Prof. Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988, Nr. 947. P. Quattriglia Venneri, in 1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De Chirico, Ausst.kat. P. Carofano, in: Il Barocco è Noto, Ausst.kat. (1330951) (13)) Anthonis van Dyck, 1599 Antwerp– 1641 London, attributed PORTRAIT OF JOHN PENRUDDOCK Oil on canvas. 103 x 80 cm. Verso with provenance label naming van Dyck as author of the portrait. In frame with velvet inlay and ornamental frieze. The painting first became known in 1902 on the occasion of the exhibition “Monarchs” at the New Gallery of England, where it was exhibited under no. 101 as “Portrait of Prince Rupert”, already attributed to van Dyck. Until then, the painting was in the Penruddock Collection in Compton Park, as the caption in the exhibition catalogue shows: a loan from Charles Penruddock. It was not until 1931 that Sir Charles Holmes realised that the figure depicted was not the prince but the father of the royalist John Penruddock, who was a knight during the English Civil War and remembered as the leader of the eponymous uprising of 1655. The painting first appeared on the market in 1930 when the entire collection of Penruddock family portraits was auctioned in London. Again with the mistaken identification with the portrait of Prince Rupert, but already with a definite attribution to van Dyck, for the auction card reads “Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck”. The painting is later noted in Knoedler’s Stock Book, again as certainly by the hand of van Dyck, and here also for the first time with the correct definition of the person depicted, John Penruddock. As the Getty Provenance Index reports, the half of the painting belonged to the legendary Jt. Pinakos, who was headed by the very famous dealer Heyckhema, a consultant to the Metropolitan Museum for acquisitions. The work remained on Knoedler’s books until 1969, when it was taken up at Sotheby’s under lot 35 and attributed to the artist. Then acquired by the renowned Galleria Bosoni in Milan it was sold to one of its clients in November 1969 for 8,800,000 lire. From that moment on, the painting disappeared, so that Larssen listed it under no. 947 in his monograph (a member of the Penruddock family) as “current owner unknown” and, due to these inaccuracies, gave incorrect measurements. In the tiny but valuable caption he gives a possible dating, placing it very precisely between 1637 and 1638. The painting is in museum-quality condition and all the labels attesting to its provenance from 1902 to 1969 and identifying it have been preserved on the reverse. The copies offered on the European market years ago were probably derived from the painting offered in this lot. Exhibitions: Monarchs of Great Britain and ireland, London, New Gallery, 1901–1902. 1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De Chirico, Desenzano del Garda, Castello di Desenzano, August 12 – October 8, 2023. Il Barocco è Noto, Noto, Convitto delle Arti, 29 April – 5 November, 2023 Literature: Monarchs of Great Britain and Ireland, Catalogue, 1902, p. 28, ill. 101. Knoedler’s Stock Book No. 9, p. 107, line 30, Archive number A3259. Sotheby’s, July 1969, sale Old masters paintings, lot 35. Prof Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988, no 947. P. Quattriglia Venneri, in 1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De Chirico, exhibition catalogue. P. Carofano, in Il Barocco è Noto, exhibition catalogue.

Jusepe de Ribera, auch genannt „lo Spagnoletto“, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 Neapel HEILIGER PETRUS Öl auf Leinwand. Doubliert. 126,5 x 99 cm. In breitem ornamental verzierten Rahmen. Beigegeben eine Expertise von Prof. Nicola Spinosa, in Kopie. Das Bildthema geht auf die Stelle des Neuen Testaments zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem Tisch, den Kopf auf seinen linken Arm gestützt. Die Qualität der Bildoberfläche im Bereich des Heiligen lässt keinen Zweifel an der vollen eigenständigen Schaffung des Gemäldes durch Ribera, in dem die charakteristische Rauheit der Hände und die Falten der Stirn, die verwelkte Haut und die Rötung um die Augen, verursacht durch Weinen und Alter, deutlich wahrnehmbar sind. Das Motiv finden wir auch in Darstellungen des Guido Reni oder Diego Velasquez. Für das Gemälde gibt es einige Vergleichsbeispiele, wie etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung, signiert „Jusepe R“ (Spinosa, 2003, S. 272, Nr. A. 67), ebenfalls dargestellt in einem intimen und bußfertigen Gespräch mit der Gottheit, sowie die halbfigurige Interpretation desselben Modells, dargestellt in der identischen physiognomischen Haltung, aufbewahrt in der Eremitage von Sankt Petersburg (Spinosa, 2003, S. 276, Nr. A80). Auch im Giustiniani-Inventar von 1638 von Spagnoletto wird ein Gemälde erwähnt, das dem hier angebotenen Werk nahe steht (Danesi Squarzina, 2003, S. 325). Ebenso ist ein Gemälde, das im Art Institute of Chicago (Inv. Nr. 1993:60) verwahrt wird, thematisch vergleichbar. Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen. Provenienz: Christie‘s, 8. Dezember 2017, Lot 165 als aus der Werkstatt Riberas stammend. Literatur: Vgl. Nicola Spinosa, L‘opera completa di Ribera, Mailand 1979. Vgl. Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 3 Bde., Turin 2003. Vgl. James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell‘arte, Mailand 2003. Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa, Neapel 2003. Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008, S. 501. (1381871) (13) Jusepe de Ribera, also known as "Io Spagnoletto", 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 Naples SAINT PETER Oil on canvas. Relined. 126.5 x 99 cm. Accompanied by an expert’s report by Prof Nicola Spinosa, in copy. Provenance: Christie’s, 8 December 2017, lot 165 as a work by the workshop of Ribera. According to the consignor Professor Nicolas Spinosa confirmed its authenticity. (†)

Jusepe de Ribera, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 Neapel PORTRAIT EINES PHILOSOPHEN Öl auf Leinwand. Doubliert. 48 x 37 cm. In Prunkrahmen. Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel, 12. Februar 2017, in der er zahlreiche Vergleichsbeispiele zu dem gezeigten Gemälde aufführt und das Gemälde um 1630 datiert. Vor braunem Hintergrund das Gesicht eines alten Mannes mit grauen Haaren und Vollbart, gerunzelter Stirn und dunklen Augen, mit denen er leicht nach unten aus dem Bild herausschaut. Er trägt ein faltenreiches braunes Gewand und auf der linken unteren Seite ist der Rand eines Buchs zu erkennen. Das Bildnis scheint einen Philosophen darzustellen. Eine Reihe vergleichbarer Darstellungen von Philosophen (oder Aposteln) sind in dem Zeitraum zwischen 1630 und 1632 entstanden. Darstellung mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, bei der insbesondere das Gesicht und der Hals, durch das von links einfallende Licht hervorgehoben werden. Rest. Literatur: N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008, S. 371-372. (1381865) (18) Jusepe de Ribera,  1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 Naples PORTRAIT OF A PHILOSOPHER Oil on canvas. Relined. 48 x 37 cm. Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa, Naples, 12 February 2017, with numerous examples of comparison for the present painting and dating the painting to 1630. Literature: cf. N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008, pp. 371-372. (†)

Artus Wolfaerts, 1581 Antwerpen – 1641 ebenda, zugeschrieben DIE VIER EVANGELISTEN Öl auf Leinwand. Doubliert. 124 x 168 cm. Verso alter Aufkleber auf Rahmen mit Zuschreibung an Valentin de Boulogne (1594-1632). In teilvergoldetem Prunkrahmen. In einem Innenraum an einem großen Tisch sitzend, der mit einem wertvollen rot-schwarzen Teppich belegt ist, die vier Evangelisten: Von links der sitzende und in einem Buch mit Feder schreibende Markus, hinter dem links ein Löwe angedeutet wird, daneben der sitzende Matthäus mit grauen Haaren und langem Bart, seinen Kopf auf seine linke Hand gestützt und seinen Ellbogen auf eine Anzahl von Büchern gelegt, zudem schaut ihm ein geflügelter Engel über die Schulter. Rechts daneben mit langen braunen Haaren und rotem Gewand Johannes, hinter ihm sein ihm attributiv zugeordneter Adler und schließlich am rechten Bildrand der sitzende Lukas, zu dem attributiv im Vordergrund rechts ein Stier ins Bild ragt. Malerei in der typischen Manier des Künstlers, bei der insbesondere durch den Lichteinfall von links oben die Gesichter der dargestellten Evangelisten hervorgehoben werden. Ein fast identisches, jedoch monogrammiertes Gemälde des Künstlers wurde bei Sotheby‘s, Amsterdam am 06. November 2001 mit der Lotnummer 69 versteigert. Vereinzelt rest. Rahmen mit alten Anobiumlöchern. (1381683) (18) Artus Wolfaerts,  1581 Antwerp – 1641 ibid, attributed THE FOUR EVANGELISTS Oil on canvas. Relined. 124 x 168 cm. Old label on the back of the frame with attribution to Valentin de Boulogne (1594-1632).

Bartolomeo Cavarozzi, 1590 – 1625, Schüler Caravaggios, zugeschrieben DIE OPFERUNG DES ISAAK Öl auf Leinwand. 111 x 168 cm. Die Darstellung folgt einer Erzählung des Alten Testamentes, in der Gott Abraham befiehlt, seinen Sohn Isaak zu opfern. Auf dem Gemälde vor dunklem Hintergrund in rotem Gewand und braunem Überwurf mit langem Bart steht Abraham mit Dolch in seiner rechten Hand und seine Linke hält den Kopf des Isaak an den schwarzen Haaren. Er will gerade seinen vor ihm auf der Opferstätte liegenden Sohn, der nur mit weißem Tuch um die Hüfte bekleidet ist, opfern, als ihm ein Engel in einem grünen glänzenden Gewand mit weißen Flügeln erscheint. Abraham wendet sich mit seinem Gesicht dem Engel zu, der ihn wiederum ansieht, und kann von seinem Vorhaben abgebracht werden. Am unteren linken Bildrand ist der Kopf eines Widders zu sehen, auf den der Engel mit seinem rechten Arm hinweist. Dieser Widder wird dann anstelle des Sohnes von Abraham geopfert. Lichteinfall erhellt besonders das Gesicht und die rechte Hand des Engels und den Widder. Für den Künstler hervorragende, typische Malerei mit starken Hell-Dunkel-Effekten. Verso im unteren Bereich horizontale Unterlegung. Provenienz: Sotheby’s London, 09. Juli 2014. Warschau, The Royale Castle, 1990, Nr. 28 Gregori 13. Anmerkung: Das Ölgemälde von Caravaggio von ca. 1598 (116 x 173 cm) befindet sich in der Piasecka-Johnson Collection, Princeton, New Jersey. (1381862) (18) Bartolomeo Cavarozzi, 1590 – 1625, student of Caravaggio, attributed THE SACRIFICE OF ISAAC Oil on canvas. 111 x 168 cm. The depiction illustrates the Old Testament story according to which God commands Abraham to sacrifice his son Isaac. Horizontal relining on the reverse of the lower part of the painting. Provenance: Sotheby’s London, 09 July 2014. Warsaw, The Royale Castle, 1990, no. 28 Gregori 13. Notes: The oil painting by Caravaggio dated ca. 1598 (116 x 173 cm) is held at the Piasecka Johnson Collection, Princeton, New Jersey. (†)

Giacinto Brandi, 1621/23 Poli – 1691 Rom, zugeschrieben HEILIGER PETRUS MIT DEM HAHN Öl auf Leinwand. Doubliert. 83 x 65 cm. In ornamental reliefiertem Rahmen. Vor abgedunkeltem Fond die halbfigurige Sitzfigur des Heiligen Petrus mit emporgerichtetem verweinten Blick, über der linken Schulter sein ihm attributiv zugesellter Hahn mit weit geöffnetem Schnabel. Dieses bisher unveröffentlichte Gemälde des büßenden Heiligen Petrus ist ein neuer Beitrag zum Katalog von Brandi und sollte aufgrund der stilistischen Belege als eines seiner späten Werke aus dem letzten Viertel des 17. Jahrhunderts. Das Werk unterstreicht den wichtigen Wendepunkt in Brandis Karriere, als er zu einem dramatischeren Stil zurückkehrte, wie ein sehr ähnliches Gemälde des Heiligen Hieronymus im Musée des Beaux Arts in Nantes zeigt. (13818612) (13) Giacinto Brandi, 1621/23 Poli – 1691 Rome, attributed SAINT PETER AND THE COCKEREL Oil on canvas. Relined. 83 x 65 cm. (†)

Flämische Schule des 16./ 17. Jahrhunderts DER HEILIGE FRANZISKUS WIRD VON ENGELN GEHALTEN Öl auf Kupferplatte. 35 x 29 cm. Der Heilige lebte als Einsiedler außerhalb der Stadt und predigte. Das Gemälde zeigt ihn mit blassem Gesichtsausdruck vor dunklem Hintergrund in einer einfachen braunen Kutte, die von einem Strick gehalten wird. Er ist halb herabgesunken und wird gehalten von zwei prachtvoll gekleideten, geflügelten Engeln, einer davon mit grün und rot glänzendem faltenreichen Gewand. Ein weiterer Engel im oberen Himmelsbereich musiziert auf einer Violine. In der linken Bildecke steht ein großes Buch, wohl die Bibel als Grundlage für seine Predigten, am Boden daneben liegt ein Kruzifix und ein Schädel. Dieser wohl als Verweis auf die Vergänglichkeit und auf den nahenden Tod des geschwächten Heiligen, der an seiner linken Hand Stigmata aufweist. Überwiegend braune Farbtöne, jedoch Gesichts- und Hautpartien in elfenbeinfarbigem Glanz. (13816615) (2) (10) Flemish School, 16th/ 17th century SAINT FRANCIS HELD BY THE ANGELS Oil on copper. 35 x 29 cm.

Jan Brueghel d.Ä., auch genannt "Sammetbrueghel" oder "Blumenbrueghel", 1568 Brüssel – 1625 Antwerpen GROSSES BLUMENSTILLLEBEN MIT EDELSTEINEN Öl auf Holz. Verso Parkettierklötzchen. 65 x 43 cm. Beigegeben eine Expertise von Dr. Jaco Rutgers, Tilburg Niederlande, 2. Juli 2020. Das Bildformat zeigt sich betont hochgestreckt. Dies mag in der Absicht des Malers gewesen sein, einen besonders hohen Strauß unterschiedlichster Blumen vorführen zu können, wobei hier die kugelförmige Vase sowohl in der Größe als auch in der tonigen Farbe bewusst weniger die allererste Aufmerksamkeit auf sich ziehen sollte. Die einzelnen Blüten sind in akribischer Genauigkeit wiedergegeben, die Farbtöne verteilen sich in dem Hochoval des Blumengebindes ausgesprochen überlegt, sodass eine Ausgewogenheit trotz aller dieser verschiedenen, zum Teil kräftigen Farben erzielt wurde. Wie im beiliegenden Gutachten hervorgehoben, lassen sich einige Pentimenti, also Abänderungen während des Malprozesses erkennen: So etwa sollte die obere gelbe Tulpenblüte ursprünglich noch weiter oben platziert werden, was als ein zusätzliches Indiz für das betont hohe Format gilt. Andererseits beweisen diese Änderungen auch, dass es sich hier wohl um eines der allerersten Blumenstilleben des Meisters handelt, in einer Zeit, als er noch bemüht war, jeweils wirkungsvollere Positionen einzelner Blüten zu finden. So war auch an der gelben Tulpe rechts unterhalb der blauen Iris eine Änderung zu entdecken. All diese Beobachtungen zeigen, dass die auf den ersten Blick so einfach erscheinende Komposition für Brueghel keineswegs von vorneherein feststand, sondern vielmehr als Ergebnis eines Werkprozesses zu sehen sind. Allein schon aus den zu unterschiedlichen Zeiten blühenden Blumen ergibt sich, dass Brueghel über die entsprechenden Monate hinweg tätig war, malte er doch die Blüten stets nach der Natur. Aus der erhaltenen Korrespondenz zwischen Brueghel und seinen Gönnern in Mailand, Cardinal Federico Borromeo und Ercole Bianchi, geht hervor, dass der Maler sich erst 1606 oder schon etwas früher diesem Bildthema gewidmet hat, indem er übliche Blumen mit ausgesprochen seltenen Blüten zu vereinen suchte. Das hat natürlich auch Reisen an entsprechende Blumenmärkte zwischen Brüssel und Antwerpen erfordert, wobei er auf jegliche Mitarbeit anderer Maler verzichtet hat. Diese frühe Datierung stimmt auch mit dem dendrochronologischen Gutachten (Prof. Dr. Peter Klein) überein, was eine mögliche Entstehung des Gemäldes ab 1598 indiziert. Eine Besonderheit dieses Gemäldes ist das Einbringen von kleinen Diamanten, rechts unten auf der Tischplatte zwischen Käfern und der Jasminblüte zu sehen. Dies geht aus einer Erklärung des bereits genannten Mailänder Gönners Cardinal Federico Borromeo hervor: Entsprechend dessen Äußerungen (Musaeum 1625) hat ein Gemälde den Wert von Edelsteinen, und er hätte auch entsprechend dafür bezahlt. So haben wir es mit vorliegendem Blumenbild Brueghels auch mit einem Dokument der Stilllebenmalerei der Zeit generell zu tun. Ein vergleichbares Stillleben findet sich in der Gemäldeabteilung des Kunsthistorischen Museum zu Wien (GG-548), mit ähnlicher Verteilung und Verwendung der Blumen. Auch dort sind an entsprechender Stelle auf der Tischplatte Wertobjekte zu sehen: ein Edelsteinring, Diamanten und Münzen; wobei die Münzdatierung 1599 nicht eindeutig als Datierung des Gemäldes gesehen werden kann. Der Autor der beiliegenden Expertise ersucht den Eigentümer des Bildes, dieses bedeutende Werk für die geplante Ausstellung „The Brueghel-Dynasty“ im Noordbrabants Museum in ´s-Hertogenbosch für Herbst 2023 leihweise zur Verfügung zu stellen. Anmerkung: Jan Brueghel d. Ä. war Sohn des Pieter Brueghels I (um 1525-um 1569) und der jüngere Bruder des Pieter Brueghels II (um 1564-1637/38). Seine Freundschaft mit Paul Bril (um 1554-1626) anlässlich des gemeinschaftlichen Aufenthaltes in Rom ist ebenso bekannt, wie seine Zusammenarbeit mit Johann Rottenhammer (1564-1625). Zurück in Flandern wurde er 1597 Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, später deren Dekan. Auch sein Sohn Jan Brueghel d. J. setzte die Maltradition erfolgreich fort. 1604 in Prag, wirkte er anschließend für den Hof in Brüssel. Letztlich zeugt das Gruppenbild seiner Familie, gemalt von Peter Paul Rubens, vom Rang des Künstlers zu seiner Zeit (Courtauld Gallery London). A.R. (1302111) Jan Brueghel the Elder, also known as "Velvet-Brueghel" or "Flower-Brueghel", 1568 Brussels – 1625 Antwerp LARGE FLOWER STILL LIFE WITH GEMSTONES Oil on panel. Parquetting slats on the reverse. 65 x 43 cm. Accompanied by an expert‘s report by Dr Jaco Rutgers, Tilburg NL, 2 July 2020. It is obvious that the composition of the present painting is the result of a work process. This is probably one of the very first flower still lifes by the master, at a time when he was still trying to find more effective positions for individual flowers. For example, the top yellow tulip was originally intended to be placed higher up, which is an additional indication for the deliberately tall format. As highlighted in the accompanying expert‘s report, some pentimenti, i.e. visible traces of modifications made during the painting process, are obvious. This early dating also corresponds with the dendrochronological report (Professor Dr Peter Klein), which indicates that the painting may have been created after 1598. A comparable example is held at the painting department of the Kunsthistorische Museum in Vienna (GG-548). The author of the enclosed expert‘s report is requesting the owner of this important painting to make it available on loan for the planned exhibition “The Brueghel - Dynasty“ at the Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch for autumn 2023.

Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625) und Joos de Momper d. J. (1564-1635) FELSIGE KÜSTENLANDSCHAFT MIT FISCHERN, DIE IHRE WARE ANBIETEN Öl auf Holzplatte. 38 x 48,8 cm. Im dekorativen Rahmen. Beigegeben eine Expertise von Jaco Rutgers, Tilburg, vom 12. Mai 2023, sowie eine dendrochronologische Analyse der Holzplatte der Universität Hamburg, durch Prof. Dr. Peter Klein, vom 23. Juni 2022 (jeweils in Kopie vorliegend). Im Vordergrund des Gemäldes mehrere Figuren und Fischer zu erkennen, die ihre ausgebreitete gefangene Ware zum Verkauf anbieten. Darunter auch ein Mann in gelb-roter Kleidung, der einen Korb mit Fischen auf seinem Rücken trägt, sowie ein stehender Windhund; beides Figuren, die auch auf anderen Werken Jan Brueghels d. Ä. wiederzufinden sind. Während die Figuren des Vordergrunds, die kleinen und winzigen Figuren auf der linken Seite mit dem Maultreiber und seinem Esel sowie die winzigen Figuren im Hafenbereich von Jan Brueghel d. Ä. stammen, so wird die Landschaft und die Architektur von Joos de Momper dargestellt, in überwiegend warmen Ocker- und Grautönen. Linksseitig zu erkennen, auf einem Felsen, eine große antike Ruine, in der eine Frau beim Wäscheaufhängen zu erkennen ist. Nach rechts in der Mitte mehrere Segelschiffe auf dem Wasser in grauer Farbgebung, unter hohem grau-gelblichen Himmel, belebt durch einen fliegenden Greifvogel. Die Komposition dieses Gemäldes, so Rutgers, ist auch in einer Zeichnung zu erkennen, die am 25. Januar 2002 als Werk von Jan Brueghel d. Ä. bei Sotheby‘s, New York unter Lot 55 versteigert wurde. Das Gemälde scheint aus der Zeit vor 1620 zu sein; eine Datierung in der Mitte des zweiten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts wird durch die dendrochronologische Untersuchung von Prof. Dr. Klein bestätigt, der als früheste Entstehung des Gemäldes 1612 vorschlägt. Provenienz: Privatsammlung. (1381811) (1) (18) Jan Brueghel the Elder (1568-1625)  and Joos de Momper the Younger (1564-1635) ROCKY COASTAL LANDSCAPE WITH FISHERMEN OFFERING THEIR GOODS Oil on panel. 38 x 48.8 cm. Accompanied by an expert’s report by Jaco Rutgers, Tilburg, dated 12 May 2023, and a dendrochronological analysis of the panel from Hamburg University by Professor Dr Peter Klein, dated 23 June 2022 (both in copy). According to Rutgers, the composition of this painting can also be identified in a drawing sold at Sotheby’s in New York on 25 January 2002, lot 55 as a work by Jan Brueghel the Elder. The painting appears to date to a period before 1620; a date in the middle of the second decade of the 17th century is confirmed by a dendrochronological analysis by Professor Dr Klein, suggesting the earliest possible creation date of the painting in 1612.

Marten van Cleve d. Ä., 1527 Antwerpen – 1581 ebenda ST. GEORGS-KIRMES Öl auf Holz. Parkettiert. 50 x 64,5 cm. In profiliertem Holzrahmen. Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 26. Juli 2023, der Marten van Cleve d. Ä. als Autor unseres Gemäldes bestimmt. Die Darstellung dieses qualitätvollen Werkes führt uns ein typisches flämisches Volksfest vor. Die sogenannte St. Georgs-Kirmes wurde zu einem Bildthema, dem sich mehrere Maler gewidmet haben. Darunter Pieter Brueghel d. J. (1564-1638) wie ebenso David Teniers d. J. (1610-1690) oder etwa David Vinckboons (1576-1629), aber auch der Maler des vorliegenden Gemäldes Marten van Cleve. Wie auch in sämtlichen Gemälden anderer Maler, findet sich die Feiertagsprozession ziemlich weit im Hintergrund; hier eine ungeordnete Ansammlung vor der Kirche. Davor einige Verkaufsstände, im Vordergrund eine Schankwirtschaft mit davor zechenden Figuren, in einem großen Kessel wird ein Mahl bereitet. Unter einem jungen Baum im Vordergrund eine Gruppe tanzender Personen, animiert von einem Dudelsackspieler, ein Planwagen bringt weitere festfreudige Figuren herbei, die an der Maiveranstaltung teilhaben wollen, daneben eine Figur einen Handstand vollziehend. Weitere Details unterstreichen den Humor, mit dem van Cleve das freudige Fest in den 1570er-Jahren malte und bildnerisch in unsere Zeiten hinüberzuretten verstand. Zwar findet sich auf dem vorliegenden Gemälde keine Signatur, jedoch findet sich der weiß-braun gescheckte Hund auf vielen weiteren Gemälden des van Cleve, sodass er laut Ertz getrost als Signatur geltend gemacht werden kann. Der Künstler studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder werden oft nur vordergründig als teilweise humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde. Literatur: Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve, 1524-1581, Kritischer Katalog der Gemälde und Zeichnungen, Lingen 2014. Vgl. Jaco Rutgers, La Kermesse de la Saint-Georges avec des paysans devant l‘auberge „In den Croon“, l‘une des premières oevres anversoises de Jan I Brueghel, in: Sandrine Vèzilier-Dussart (Hrsg.), Fétes et Kermesses au temps des Brueghel, Ausstellungskatalog, Musée de Flandre, 16. März - 14. Juli 2019, Kassel 2019. (1380981) (13) Marten van Cleve the Elder, 1527 Antwerp – 1581 ibid. THE KERMESSE OF ST GEORGE Oil on panel. Parquetted. 50 x 64.5 cm. Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, dated 26 July 2023, who confirms Marten van Cleve the Elder as the creator of the painting on offer for sale in this lot. Although the present painting is not signed, the white and brown spotted dog can be found on many of van Cleve’s other paintings. According to Ertz this can confidently be accepted as a signature instead.

Martin van Cleve d. Ä., 1527 Antwerpen – 1581 ebenda, zugeschrieben GROSSE KIRMES AM DORFWEIHER Öl auf Holz. 50 x 67,5 cm. Entgegen den meisten Kirmesdarstellungen der Zeit, die etwas größeres Augenmerk auf einen Dorfanger mit Kirche, Festfahnen und Wirtshaus legen, konzentriert der Maler hier den Blick auf ein kaum überschaubares Gewimmel des Menschenauflaufs anlässlich des Dorffestes. Die Gebäude, darunter auch eine Kirche mit spitzer Turmhaube, fungieren lediglich als rahmende Elemente rechts und oben im Bild. Sie ziehen parallel in einem Halbrund zum Ufer des Teiches, der links im Dunkel liegt und kompositionell einen weiten Anger rechts nahezu spiegelbildlich wiedergibt. Dazwischen ist das Gelände überfüllt von Bauern, Markthändlern, Bettlern, Fuhrwerken, Stalltieren, Schafen und spielenden Kindern. Dabei hervorgehoben eine Figurengruppe mittig unten im Bild, wobei es sich hier wohl um den in roten Beinkleidern gezeigten Dorfschulzen mit Frau und Edelbürgern handelt. Der besondere Reiz liegt in der fast unerschöpflichen Erzählkraft des Bildes, ein charakteristisches Merkmal für Werke des Van Cleve. Die einzelnen Gruppen, ob diskutierende Bauern oder Fischer, die Kleinkinder aus einem links anliegenden Kahn herausheben, stets bieten die Darstellungen einen Blick in die gesellschaftlichen Verhältnisse der Zeit. Das humoristisch-Originelle hat auch damals die Käufer- und Sammlerkreise angesprochen. Seine vier Söhne wurden ebenfalls Maler. Bereits zu seiner Zeit haben prominente Kupferstecher, wie Hans Bol oder Philip Galle, Bilder seiner Hand für weite Kreise bekannt gemacht. A.R. Der Maler studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder werden oft nur vordergründig als teilweise humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde. Literatur: Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve (1524-1581): Kritischer Katalog der Gemälde und Zeichnungen, Lingen 2014. (13804219) (10) Martin van Cleve the Elder, 1527 Antwerp – 1581 ibid., attributed LARGE KERMESSE BY A VILLAGE POND Oil on panel. 50 x 67.5 cm. Contrary to most Kermesse depictions of the time, which place greater emphasis on a village green with a church, festival flags and a tavern, here the painter concentrates on a barely graspable crowd of people at a village fair. In between, the area is crowded with farmers, market traders, beggars, carts, stable animals, sheep, and children playing. This painting’s special appeal lies in its almost inexhaustible narrative power, a characteristic feature of van Cleve’s oeuvre.

Joseph van Bredael, 1688 Antwerpen – 1739 Paris FLUSSLANDSCHAFT MIT BOOTEN AN EINER ANLEGESTELLE UND REISENDEN AM UFER Öl auf Kupferplatte, auf Holz. 24,3 x 31,5 cm. Links unten monogrammiert „iB“. In dekorativem vergoldeten Rahmen. Unter hohem, teils durch die untergehende Sonne sich verfärbendem gelblichen Himmel ein bis zum Horizont führender breiter Fluss, auf dem sich mehrere, teils schwer beladene Boote befinden. Linksseitig am Ufer und dem Festland diverse Häuser und im Hintergrund links eine Kirche mit nach oben ragendem Turm. Im Vordergrund des Ufers mehrere elegant gekleidete Figuren, die gerade auf Überfahrt eines angelegten Bootes warten. Hinter ihnen ein leerer Planwagen mit zwei Pferden, wohl auf die Ankunft zweier mit Figuren besetzter Boote wartend. In der Bildmitte wohl eine Halbinsel mit Gebäuden, die von der Sonne bestrahlt werden. Der linke Uferbereich, an dessen linken Rand eine große, in den Himmel ragende Baumgruppe als Repoussoir steht in überwiegend grün-brauner Farbigkeit, während der Bereich des Flusses, des Hintergrunds und des Himmels überwiegend in blau-hellbeiger Farbigkeit wiedergegeben ist. Aufgelockert ist die Darstellung durch rote, blaue und rosafarbene Kleidungsstücke der gezeigten Figuren. Das Bild ist zudem reich an kleinen Details, so einige Enten im Wasser und mehrere fliegende Vögel im Bereich des Himmels. Anmerkung: Ein fast identisches, dem Künstler zugeschriebenes Gemälde ist im RKD zu finden unter der Abbildungsnr. 0000272547; Abweichungen sind u. a. zu erkennen in der Größe des Planwagens am Ufer sowie in der Stellung des Wagenlenkers bei der Fütterung der beiden Pferde. (1380861) (18) Joseph van Bredael, 1688 Antwerp – 1739 Paris RIVER LANDSCAPE WITH BOATS ON A PIER AND TRAVELLERS ON THE RIVERBANK Oil on copper, laid on panel. 24.3 x 31.5 cm. Monogrammed lower left “iB”.

Pieter Brueghel III, 1589 – um 1640 DIE HOCHZEITSGESCHENKE Öl auf Holz. Parkettiert. 72 x 103,5 cm. In Profilrahmen. Vielfigurige Szene auf den Bildern Pieter Brueghels d. Ä. basierend. In einem Innenraum zahlreiche Figuren, im Begriff sind, Hochzeitsgeschenke auf einen Tisch zu legen. Innenraum nach rechts hin geöffnet die niedrige Bebauung eines ruralen Ortes zeigend, die Frauen allesamt mit Kopfbedeckungen, auf dem Boden gestreute Blumen, auf dem Tisch Aussteuertücher, Geschirr und zwei Schalen zur Aufnahme von Münzgeld. Provenienz: Galerie Georges Giroux, Brüssel, 20. Februar 1954, Nr. 443 (Tafel X). Galerie Charpentier, Paris, 15. Dezember 1959, Nr. 9 „attribué à Pieter Brueghel II“ (abgebildet Tafel IV). Hôtel Drouot, Maîtres Rabourdin et Choppin de Janvry, Paris, 18. März 1997, Nr. 14 (als Pieter Brueghel III). Literatur: Georges Marlier, Pieter Brueghel der Jüngere, Brüssel 1969, S. 441-442 (Abb. 287) als Atelier von Pieter Breughel II. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/ 38), Bd. 2, Linden 1998, Nr. F. 840, S. 705, als „Pieter Brueghel II zuzuschreiben“. (1381367) (13) Pieter Brueghel III, 1589 – ca. 1640 THE WEDDING GIFTS Oil on panel. Parquetted. 72 x 103.5 cm.

Sebastian Vrancx, 1573 Antwerpen – 1647 ebenda, zugeschrieben FESTBANKETT MIT JAGDSZENE UND SCHLOSSANSICHT Öl auf Leinwand. Doubliert. 143 x 202 cm. Um 1595. In aufwendig gearbeitetem perlmuttverzierten Rahmen. Als Zeitgenosse von Louis de Caullery und Lucas Van Valkenborch füllte Sebastian Vrancx eine Sonderstellung aus und das vorliegende Gemälde wiederum sticht aus den Vergleichsbeispielen der Zeit hervor. Die vorliegende Szene eines Festbanketts in einem Park kann mit einem großen Gemälde ähnlicher Größe (146,5 x 190,5 cm) von Sebastian Vrancx verglichen werden, das im Musée des Beaux-Arts in Rouen verwahrt und auf um 1595 datiert wird: Fête dans les jardins du duc de Mantoue (Inv.Nr. 1890. 1.1). Aufgrund des akzentuierten perspektivischen Effekts mit dem großen Banketttisch, kann auch ein anderes Gemälde desselben Künstlers (91 x 126 cm) im Museum der Schönen Künste in Budapest als Vergleich herangezogen werden (siehe Ursula Härting, S 369, Nr. 1645). Das vornehmliche Thema de vorliegenden Gemäldes, nämlich das Festbankett im Freien wird vom Maler ganz nah an den Betrachter heran gerückt, sodass die Distanz von Bild-und Betrachterraum gering ausfällt bzw. der Betrachter eingeladen ist, am Festmahl teilzunehmen, die Distanz von Ort und Zeit zu überwinden. Besonders ist neben dem kulturhistorischen Wert des Gemäldes mit der dargestellten Kleidung, den Gerätschaften und der Tischkultur auch die Kombination von Festbankett und Jagdszene mit Hirschhatz, die parallel zu einander dargestellt sind und gleichzeitig thematisch aufeinander aufbauen – etwa in Form der Fasanenterrine auf dem Tisch. Wie auch bei den Vergleichsbildern zeigt das Gemälde nicht nur die höfische Festkultur der Renaissance, sondern auch ein Gebäude der Zeit mit in der Zeit typischem parkähnlichem Anwesen. Manchmal lassen sich die Gebäude in Vrancx Schaffen verorten und vielleicht gelingt es auch bei diesem opulenten Werk, das vor Kolorit nur so strotzt, eines Tages das dargestellte Schloss und damit auch den Schlossherrn, der hier besonders prominent in Rot gekleidet dargestellt ist, zu identifizieren. Der Maler, der auch als Begründer des flämischen Militärgenres gilt, war laut dem Biografen Carel van Mander d. Ä. (1548-1606) ein Schüler des Adam van Noort (1562-1641). Er begab sich, wie die meisten seiner Kollegen, 1597 nach Italien, was in der Folge Einfluss auf die Darstellung antiker Ruinen und römischer Bauwerke in seinem Werk nahm. 1600 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, wo er mit seinen Zeitgenossen wie Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625), Frans Francken d. J. (1581-1642) oder auch Hendrik van Balen d. Ä. (1575-1632) befreundet war. So weist sein Werk auch manche Gemeinsamkeiten mit denen dieser Künstler auf. Sein Ruhm führte schon zu Lebzeiten zu Vervielfältigung seiner Bilder in Kupferstichen. Provenienz: Château de Joancy, Frankreich. Sammlung Bernard Collette, Chef des Monuments Historiques. Sammlung des Duc de Tamames, Mesia del Barco, Urgroßneffe von Ferdinand de Lesseps (1805-1894, Diplomat und erfolgreicher Erbauer des Suezkanals). Anmerkung: Das Schloss Joancy, aus dem das hier angebotene Gemälde stammt, wird erstmals im 12. Jahrhundert erwähnt. 1563 wurde nach Abriss das heutige Schloss durch Nicolas Dange de Troyes unter Inspiration durch Sebastiano Serlio errichtet, der von Francois I zum Bau des Schlosses von Fontainebleau geholt worden war. Jüngst wurde das Schloss liebevoll und fachkundig innen wie außen vom Vorbesitzer des Gemäldes renoviert. 1976 war das Schloss Bestandteil einer Reportage des Fernsehsenders Antenne 2 TV. Literatur: Vgl. Ursula Härting, Gärten und Höfe der Rubenszeit. Im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens, Ausstellungskatalog, Gustav-Lübcke-Museum, Hamm, 15. Oktober 2000-14. Januar 2001, Landesmuseum, Mainz, 4. März 2001-24. Juni 2001, München 2000, S. 380-381. Vgl. T. Fusenig, Komödianten im Lustgarten. Zur Funktion von Gärten und Gartendarstellungen um 1600, Die Gartenkunst, 14, 2002. Rép Magazine L‘Événement. Biennale des antiquaires, hier beschrieben als: „Ein außergewöhnliches Gemälde, außerordentlich dekorativ, reich im Kolorit (.) Dieses Gemälde mit respektablen Abmessungen ist auch wegen seiner damals kaum genutzten Thematik außergewöhnlich: Jagdszenen, Festessen, höfisches und galantes Leben“ (übersetzt aus dem Französischen), mit Farbabb., 22. April 1993, Nr. 3. Ausstellung: Fontainebleau, Cercle International, Biennale des antiquaires, François 1er et la Renaissance, 26. April-5. Mai 1991. Ecole de Fontainebleau fin du XVIe siècle – début du XVIIe siècle, Les plaisirs de la vie seigneuriale (Stand Vidal – Naquet). (1380171) (13) Sebastian Vrancx, 1573 Antwerp – 1647 ibid., attributed BANQUET WITH HUNTING SCENE AND PALACE VIEW Oil on canvas. Relined. 143 x 202 cm. Ca. 1595. He was accepted into the Guild of Saint Luke in Antwerp in 1600, where he was acquainted with contemporaries such as Jan Brueghel the Elder (1568 - 1625), Frans Francken the Younger (1581 - 1642) and Hendrick van Balen the Elder (1575 - 1632). Hence, his oeuvre shows some similarities with these artists. During his lifetime his reputation led to his paintings being reproduced in copper engravings.

Sebastian Vrancx, 1573 Antwerpen – 1647 ebenda, zugeschrieben Gemäldepaar ÜBERFALL UND PLÜNDERUNG EINES DORFES sowie SCHLACHTENSZENE MIT KANONENGESCHÜTZEN VOR EINER STADTBEFESTIGUNG Öl auf Kupfer. Je ca. 49,5 x 67,5 cm. Die beiden Gemälde nahezu gleichformatig, in jedem Fall von der Hand desselben Malers. Einmal eine breite Dorfstraße mit giebelständigen, strohgedeckten Häusern mit zentralem Durchblick auf eine Stadt in der Ferne. Im breiten Straßenraum im Zentrum der Darstellung ein geharnischter Reiter auf einem Schimmel mit Federhut und Schwert, links daneben werden von den räuberischen Soldaten bereits Güter auf einen von zwei Pferden gezogenen Karren verfrachtet. Rechts noch im Zentrum hell beleuchtet, sucht ein Soldat eine junge, fliehende Mutter mit drei Kindern zu ergreifen, ein weiterer Mann ist dabei, einen entkleideten Mann am Boden entlang zu schleifen. Am rechten Bildrand ein in Ziegeln aufgerichtetes Wirtshaus mit Treppengiebel und Aushängeschildern, aus dem Möbel herausgetragen werden. Links im Bild unter zwei hohen Baumstämmen ein Plünderer, der sein Pferd mit Beutegut bepackt. Im zentralen Hintergrund weisen der hohe Kirchturm und die Stadt Ähnlichkeit mit der Silhouette von Antwerpen auf. Das Gegenstück zeigt die Verteidigung einer Stadt, links im Bild Stadtmauer mit am Bildrand angeschnittenem Bogen, darüber gehisste Flaggen. Der Ansturm einer Reiterei von rechts wird durch die Verteidigungskämpfer hinter Palisaden verteidigt. Ein Reiter auf einem Schimmel ist links im Bild bereits durch die Linie durchgebrochen und feuert einen Pistolenschuss ab. Rechts greift ein weiterer Reiter die abwehrenden Krieger an, im Zentrum, nahe der Palisade ein Lafettengeschütz. Rechts leichte Hügelerhöhung mit Feldzelten und rötlicher Fahne, im Vordergrund einige fliehende Soldaten. In beiden Bildern hat der Maler die Stimmung der Szenerie auch mit entsprechenden Lichteffekten dramatisiert. Links im Bild ist im Hintergrund ein brennendes Haus zu sehen, die hellen Feuerflammen ziehen mit Rauchwolken in den Wolkenhimmel, rechts verbindet sich der helle Kanonenrauch mit den hohen, von links heranziehenden und von links beleuchteten Wolken. Der Maler, der auch als Begründer des flämischen Militärgenres gilt, war laut dem Biografen Carel van Mander d. Ä. (1548-1606) ein Schüler des Adam van Noort (1562-1641). Er begab sich, wie die meisten seiner Kollegen, 1597 nach Italien, was in der Folge Einfluss auf die Darstellung antiker Ruinen und römischer Bauwerke in seinem Werk nahm. 1600 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, wo er mit seinen Zeitgenossen wie Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625), Frans Francken d. J. (1581-1642) oder auch Hendrik van Balen d. Ä. (1575-1632) befreundet war. So weist sein Werk auch manche Gemeinsamkeiten mit denen dieser Künstler auf. Sein Ruhm führte schon zu Lebzeiten zu Vervielfältigung seiner Bilder in Kupferstichen. (1380391) (18) Sebastian Vrancx, 1573 Antwerp – 1647 ibid., attributed A pair of paintings. SCENE OF LOOTING IN A VILLAGE and BATTLE SCENE WITH CANNONS OUTSIDE A WALLED CITY Oil on copper. Ca. 49.5 x 67.5 cm each. (†)

Jacob Bouttats, 1660 – 1718, zugeschrieben ADAM UND EVA IM PARADIES Öl auf Kupfer. 12,3 x 15,6 cm. In einem alten, original geschnitzten und teilvergoldeten Rahmen der Zeit. Kleines, miniaturhaft gehaltenes Gemälde, das die biblische Paradieserzählung thematisiert. Das erste Menschenpaar – noch vor dem Sündenfall – ist hier ins absolute Zentrum der Darstellung gesetzt, die Nacktheit fällt vor dem Baum mit mächtiger Krone entsprechend auf. Seitlich die für Baumlandschaften Bouttats typischen Waldschneisen. Der gesamte untere Bildabschnitt wird als leicht hügeliger Vordergrund gezeigt, angefüllt mit nahezu sämtlichen bekannten Tieren, die hier in paradiesischem Frieden nebeneinander lagern. Vor dem politischen Hintergrund der in der Epoche Bouttats tobenden Kriege werden derartige Darstellungen des himmlischen Friedens erst recht verständlich. A.R. (1380817) (11) Jacob Bouttats, 1660 – 1718, attributed ADAM AND EVE IN PARADISE Oil on copper. 12.3 x 15.6 cm. In old, original carved and parcel-gilt frame of the period. Small, miniature painting depicting the biblical story of paradise.

Jan Fyt, 1611 Antwerpen – 1661 ebenda GemäldepaarSTILLLEBEN MIT FRÜCHTEN UND VÖGELN Öl auf Leinwand. Doubliert.93 x 114 cm. Einer der beiden signiert unterhalb des Papageis. In geschnitztem und vergoldetem Rahmen. Wir danken Fred Meijer für seine Bestätigung der Autorschaft des Künstlers sowie für seine Datierung der Stillleben in die 1640er-Jahre (30. Oktober 2023). Einmal ein profiliertes rotes Marmorbecken mit darüberhängendem Hasen, sowie Trauben, Zitrusfrüchten und einem Papagei nebst Kraakschale, einmal ein blau bezogener barocker Stuhl mit darauf liegender, mit Früchten gefüllter Schale sowie eine Schale mit Hummer nebst erlegten Vögeln und Hase, beäugt durch eine Katze. Das Gemäldepaar von hoher malerischer wie kompositioneller Qualität. Fyt war Spezialist in mehreren Arten des Stillebens. In den vorliegenden Gemälden hat der Maler auf zwei dieser Stilllebengattungen zurückgegriffen, wobei die Jagd, vorbehalten für Domainen-Besitzer dem Prestige gedient hat und Ausdruck höfischer Lebensart war. Auch die wohl nach Noreuropa importierten Südfrüchte, die in beiden Gemälden eine Rolle spielen, aber auch der Hummer, die Kraakporzellane und das große Marmorbecken dürften in diesem Sinne Beweis hohen und höfischen Anspruchs gewesen sein. (1380522) (13) Jan Fyt, 1611 Antwerp– 1661 ibid. A pair of paintings STILL LIFES WITH FRUIT AND BIRDS Oil on canvas. Relined. 93 x 114 cm. One painting signed below the parrot. We would like to thank Fred Meijer for his confirmation of the painter and for his dating of the still life to the 1640s (30 October 2023).

Joris van Son, 1623 Antwerpen – 1667 ebenda FRÜCHTESTILLLEBEN Öl auf Eichenholz. 25,5 x 33, 5 cm. Rechts unten auf Tischkante signiert. In mittlerem Format und in höchst feiner Pinseltechnik ausgeführt. In höchster Naturnähe werden die Früchte von links vor schwarzem Hintergrund beleuchtet, vor dem sich noch ein Weinglas abhebt. Die hochgestellte Probierschale mit feinem Relief, aber auch die Früchte selbst erscheinen in perfekter Materialechtheit. Vom Maler sind neben seinen Stillleben zudem auch Fischdarstellungen und allegorische Bankettbilder bekannt, darüber hinaus auch eine Reihe von Vanitas- und Prunkstillleben. Auch sein Sohn Jan Frans van Son (1658-1718) widmete sich der Stilllebenmalerei und hatte besonders in England Erfolg. Werke seiner Hand befinden sich in mehreren bedeutenden Sammlungen und Museen, u. a. in der Alten Pinakothek, München. A.R. (1380921) (11) Joris van Son, 1623 Antwerp – 1667 ibid. FRUIT STILL LIFE Oil on oak panel. 25.5 x 33.5 cm. Signed lower right on table edge.

Theodor Rombouts, 1597 – 1637 KARTENSPIELER AM TISCH MIT EINEM KIEBITZ (SPIELBEOBACHTER) Öl auf Leinwand. 145 x 200 cm. Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz, 11. April 2022, in Kopie. Wie nicht wenige Werke des Malers zeigt sich auch dieses in betontem Großformat. In abgedunkeltem Raum sitzen sich zwei Kartenspieler an einem Tisch gegenüber, zwei weitere Figuren, eine alte Wirtin und ein Jüngling vor seinem Glas und Teller sind rechts am Tischende zu sehen. Links dagegen beugt sich ein grauhaariger Alter weit vor, um in die Karten seines Tischnachbarn zu blicken. Die Figuren sind schlaglichtartig von links beleuchtet, aus einer Lichtquelle, die im Bild nicht zu sehen ist. Die Hell-Dunkel-Malerei des Caravaggismus lässt die Figuren umso plastischer erscheinen. Die Hauptfigur, ein Mann im noblen Landsknechtskostüm mit breitrandigem Hut und roter Feder und umgegürteter Stichwaffe im Halfter, sitzt einzig an der Frontseite des Tisches. Er hält seine Karten in der Linken und ist dabei eine rote Karte zu ziehen, während er gleichzeitig seine rechte Hand auffordernd an seinen Gegner richtet. Dieser wiederum zeigt sich noch unentschlossen. Die Darstellung lässt mehrere Deutungsmöglichkeiten des Spielgeschehens offen. Klar jedoch scheint, dass der Alte als Kibietz fungiert. Möglicherweise ist die Szene rechts dahingegen zu deuten, dass hier der Knappe des Landsknechts von der alten Wirtin ermahnt wird, von der Zusammenarbeit mit dem Betrüger abzulassen, was dieser nur mit einem Lächeln kommentiert. Papi sieht in dem vorliegenden Werk eine zweite eigenhändige Arbeit Theodor Rombouts, das sich im Museo di Belle Arti, Antwerpen, befindet. Bildaufbau und die Inszenierung der Darstellung stehen den Werken Caravaggios sehr nahe. So gilt Rombouts als der primäre Caravaggist dieser flämischen Stilrichtung. Zunächst studierte er unter anderem bei Abraham Janssens, vielleicht auch bei Nicolas Régnier in Antwerpen, bevor er sich 1616 nach Rom begab, um dort fast 10 Jahre zu bleiben. Es wird auch allgemein angenommen, dass er anlässlich eines Aufenthaltes in Florenz für Cosimo II de Medici arbeitete und damit auch mit Bartolomeo Manfredi in nahen Kontakt kam. 1625 wurde er Meister der Lukasgilde in Antwerpen. Auch in seinem bekannten Werk „Verleugnung Petri“ (Liechtenstein Museum) ist das Kartenspiel ein Begleitthema. Es erübrigt sich die Feststellung, dass Werke des Künstlers in weiteren bedeutenden Sammlungen zu finden sind. A.R. Literatur: Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Bd. III, Turin 1990, S. 164. Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, Ausst.-Kat., Palazzo Reale, Mailand 15.10.2005-6.2.2006, Mailand 2005. (1381861) (11) Theodor Rombouts, 1597 – 1637 CARD PLAYERS AT A TABLE WITH LAPWING Oil on canvas. 145 x 200 cm. Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi, Florence, 11 April 2022, in copy. Literature: Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, vol. III, Turin 1990, p. 164. Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, exhibiton cat., Palazzo Reale, Mailand 15 October 2005-6 February 2006, Milan 2005. (†)

Theodor Rombouts, 1597 – 1637, zugeschrieben DAS KONZERT Öl auf Leinwand. Doubliert. 111 x 127 cm. In ornamental verziertem ebonisierten Rahmen. Konzertbilder wie dieses sind typisch im Schaffen des Theodor Rombouts. In einer querformatigen Bildfläche sind um diagonal im Raum stehenden Tisch musizierende und trinkende Figuren gruppiert. Ein Lautenspieler in rot leuchtendem Wams entnimmt einem Notenbuch das zu spielende Lied, eine Geigerin in gleichen Farben gewandet dominiert links gegenüber den Vordergrund, während das Bild von einer Tamburinspielerin und einem geharnischten Zecher abgeschlossen wird. Eine vergleichbare Komposition wird im Cummer Museum of Art & Gardens, Jacksonville, Florida verwahrt (Inv. Nr. AP.1970.10.1). (1381685) (13) Theodor Rombouts, 1597 – 1637, attributed THE CONCERT Oil on canvas. Relined. 111 x 127 cm.

Domenico Fiasella il Sarzana, 1589 – 1669 JOHANNES DER TÄUFER Öl auf Leinwand. Doubliert. 121,5 x 82 cm. In plastisch verziertem Rahmen. Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua, 2023, in Kopie. Vor einem abgedunkelten Grund mit durch Geäst sichtbarem Himmel über Landschaft sitzt ein gut ausgeleuchteter, vor Kraft strotzender Johannes der Täufer mit seiner rechten Hand auf das Lamm Gottes weisend, welches durch einen Rotulus näher bestimmt wird, der am Kreuzstab des Johannes weht „ECCE AG(NUS DEI)“. Vor seiner Brust ein Fell gespannt, ein roter purpurner Umhang gleitet über die Beine hinab. Fiasella, der bei Aurelio Lomi und Giovanni Battista Paggi in Genua ausgebildet wurde, verbrachte ein Jahrzehnt in Rom, wo er mit Domenico Passignano und Giuseppe Cesari zusammenwirkte und fortan eine sehr erfolgreiche Werkstatt führte, die zahlreiche öffentliche Aufträge ausführte. Das vorliegende Gemälde kann zwischen 1599, dem Jahr von Paggis Rückkehr aus Florenz, und 1607, als Fiasella nach Rom zog, datiert werden. Das Gesicht des Johannes und die Auffassung der Figur stehen sicherlich im Zusammenhang mit einem Heiligen Lukas aus der Hand Fiasellas, der am 12. November 2021 unter Lot 1040 bei Van Ham in Köln angeboten worden ist. (1380644) (13) Domenico Fiasella il Sarzana, 1589 – 1669 SAINT JOHN THE BAPTIST Oil on canvas. Relined. 121.5 x 82 cm. Accompanied by an expert’s report by Anna Orlando, Genoa, 2023, in copy.

Gerrit van Honthorst, 1590 Utrecht – 1656 VERSPOTTUNG CHRISTI Öl auf Leinwand. Doubliert. 190 x 137 cm. In ornamental verziertem vergoldeten Rahmen. Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz, 13. April 2022, in Kopie. Großformatige Darstellung des im Werk Honthorsts mehrfach variierten Themas mit zentraler Sitzfigur des nur durch einen Lendenschurz bekleideten Christus mit um ihn herum stehenden und knienden Schergen in einer im Raum nach vorn gekippten ovalen Komposition. Das hier angebotene Gemälde muss in Zusammenhang mit einem Gemälde aus der Hand Honthorsts gesehen werden, das vom 13. November 2021-27. März 2022 im Kaarslicht Museum Gouda ausgestellt war, 197,5 x 170,5 cm misst und beim RKD in Den Haag unter Nummer 67833 verzeichnet ist. Sowohl hinsichtlich der Gesamtkomposition als auch hinsichtlich der Sitzfigur des Christus, welche in unserem Bild etwas frontaler zum Betrachter sitzend erscheint, gibt es große Ähnlichkeiten. Ein ebenfalls nicht signiertes oder datiertes Gemälde wird im J. Paul Getty Museum, Los Angeles unter Inv. Nr 90.PA.26 geführt und im RKD Den Haag als Werk des Gerrit van Honthorst anerkannt. Die dortige Sitzfigur des Christus ist wiederum noch weiter gedreht, mit den Beinen nach links gewendet und von dort die Beleuchtung empfangend. Anmerkung: Papi ordnet das vorliegende Werk in das Frühwerk Honthorsts ein. Literatur: Vgl. J. Richard Judson, Rudolf E. O. Ekkart, Gerrit van Horst, 1592-1656, Dornspijk 1999. (13818610) (13) Gerrit van Honthorst, 1590 Utrecht – 1656 THE MOCKING OF CHRIST Oil on canvas. Relined. 190 x 137 cm. Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi, Florence, 13 April 2022, in copy. The painting on offer or sale here must be considered in connection with a painting by Honthorst exhibited between 13 November 2021 – and 27 March 2022 at Kaarslicht Museum Gouda, measuring 197.5 x 170.5 cm and listed at RKD in The Hague under no. 67833. A painting that is also signed and dated is held at the J. Paul Getty Museum, Los Angeles under inventory no. 90.PA.26 and recognized at RKD in The Hague as a work by Gerrit van Honthorst. (†)

Sebastiano Conca, auch genannt „Il Cavaliere“, 1676/80 Gaeta – 1764 Neapel Gemäldepaar ALLEGORIE DER KÜNSTE UND WISSENSCHAFTEN sowie ALLEGORIE DER LIEBE Öl auf Leinwand. Doubliert. 120 x 169 cm. In hölzernem Profilrahmen. Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, vom 09. November 2020, in Kopie. Das Gemäldepaar ist verzeichnet in der Fondazione Zeri unter den Nummern 61120 und 61121 als eigenhändige Werke von Sebastiano Conca. Jeweils im großen Format die Darstellung einer allegorischen mehrfigurigen Szene. Die Allegorie der Künste und Wissenschaften einer klassischen Architektur mit kannelierten Säulen vorgelagert und allegorische Figuren beiderlei Geschlechts zeigend, wie die Allegorie der Literatur, der Schauspielkunst, der Malerei und des Goldschmiedehandwerks und der Architektur, sowie Darstellung des Chronos, den Sieg der Künste über die Zeit versinnbildlichend, indem er als alter Mann zu Boden gefallen durch einen Stabstoß eines Genius dargestellt wird. Die Liebesallegorie mit einem jungen Mann und einer jungen Frau sich die Hand reichend, während ein Genius mit Fackel einen Reif über ihren Häuptern hält. Tauben auf einer Wolkenbank neben Aurora sitzend versinnbildlichen den Beginn der Liebesära, links ein Festgelage mit Aulosspieler und weiteren Figuren. All dies eingegliedert in eine hügelige italienische Landschaft in freundlicher Lichtstimmung mit Baumstaffage. Provenienz: Vermutlich stammt dieses Gemäldepaar aus der Sammlung Schloss Weissenstein, Pommersfelden, Inv. Nr. 97 und 98. Anmerkung: Zur Allegorie der Liebe siehe auch das Bild in der Sammlung Musée Bernard d'Agesci i, Niort, Inv. Nr. 902.3.1. Literatur: Vgl. Michela di Macco, Sebastiano Conca (1680-1764), Gaeta 1981. (1381864) (13) Sebastiano Conca, also known as “Il Cavaliere”, 1676/80 Gaeta – 1764 Naples A pair of paintings ALLEGORY OF THE ARTS AND SCIENCES and ALLEGORY OF LOVE Oil on canvas. Relined. 120 x 169 cm. Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo Sestieri, dating 9 November 2020, in copy. The pair of paintings registered in the Fondazione Zeri under no 61120 and 61121, given to Sebstiano Conca. Provenance: Probably as a pair of paintings from the collection of the palatial residence Schloss Weissenstein, Pommersfelden, inventory no. 97 and 98. (†)

Claudio Ridolfi, 1570 – 1644, zugeschrieben PRÄSENTATION DER MARIA IM TEMPEL Öl auf Leinwand. Doubliert. 201 x 146 cm. In ornamental verziertem teilebonisierten Rahmen. Auf einer Rundtreppe stehender Bischof, dem von einem Kind eine Kerze dargereicht wird. Hinter diesem mehrere, teils kniende, teils stehende Figuren, zu Füßen der Treppe zwei Putti liegend und auf das Kind, vermutlich Maria, weisend. Rahmen minimal besch. Anmerkung: Eine weitere Darstellung des gleichen Themas von Claudio Ridolfi befindet sich in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino mit der Inv.Nr. 1990D123. (1380562) (13) Claudio Ridolfi, 1570 – 1644, attributed PRESENTATION OF THE VIRGIN IN THE TEMPLE Oil on canvas. Relined. 201 x 146 cm. Notes: A further depiction of the same subject by Claudio Ridolfi is held at the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino under inventory no. 1990D123.

Abraham Janssens, 1575 Antwerpen – 1632 ebenda, zugeschrieben HEILIGE CÄCILIA Öl auf Holz. 121 x 85 cm. Verso mit altem Sammlungsetikett und Speditionsetikett. In mit Eierstabfries dekoriertem Rahmen. Im Oeuvre Janssens spielen Frauen eine große Rolle und so ist es nicht verwunderlich, dass auch weibliche Heilige mit ihren Attributen häufig bei ihm vertreten sind. In dem hier angebotenen Werk ist die Heilige Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, in höfischer Kleidung mit Krone vor rotem Velum in den Vordergrund gerückt mit ihrem Attribut der Orgel, das zusammen mit einem Kruzifix und zwei musizierenden Putti die rechte Bildhälfte einnimmt. Provenienz: Sammlung Gaston Dulière. Anmerkung: Abraham Janssens war ein Schüler von Jan Snellinck. Um die Jahrhundertwende verweilte er in Rom, 1602 erscheint er jedoch bereits wieder in den Büchern der Lukasgilde von Antwerpen, zu deren Dekan er 1607 wurde. Er war Historienmaler und beschäftigte sich hauptsächlich mit religiösen Themen, Allegorien und mythologischen Darstellungen großen Formats. Seine Werke spiegeln gekonnt die Einflüsse des „italianisierten Klassizismus“ der Antwerpener Schule der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wieder. Seine Werke hatten anfänglich einen gewissen Einfluss auf den jungen Rubens, bevor dieser zur dominantesten Figur der flämischen Malerei wurde und auch Janssens schwer beeindruckte. Aus Janssens Werkstatt gingen viele hervorragende Künstler hervor, darunter Michele Desubleo, Nicolas Régnier, Gérard Seghers und Theodor Rombouts. (1360754) (13) Abraham Janssens, 1575 Antwerp – 1632 ibid., attributed SAINT CECILIA Oil on panel. 121 x 85 cm. Provenance: Gaston Dulière collection.

Thomas Bosschaert Willeboirts, 1613 Bergen op Zoom – 1654 Antwerpen, nach MELEAGER ÜBERGIBT ATALANTE DEN KALYDONISCHEN EBER Öl auf Leinwand. Doubliert. 157,5 x 132,3 cm. Ungerahmt. Beigegeben eine Expertise von Didier Bodart, vom 10. Nov 2005, in Kopie. Als Strafe für ein versäumtes Dankopfer schickte die Jagdgöttin Artemis einen wilden Eber. Die berühmte Jägerin Atalante verletzte ihn zwar mit ihrem Pfeil, aber erst Meleager gelang es, das Tier zur erlegen. Unterstützt von Amor schenkt er ihr hier die Jagdtrophäe. Provenienz: Christie’s, London, 9. Dezember 2009, Lot 154, als Thomas Bosschaert Willeboirts. Anmerkung: Das vorliegende Gemälde wird mit obiger Zuschreibung beim RKD, Den Haag unter Nummer 205166 geführt. Es basiert auf einem Gemälde von Willeboirts, das in Zürich am 19. September 2008 unter Lot 3046 angeboten wurde. (1381869) (13) Thomas Bosschaert Willeboirts,  1613 Bergen op Zoom – 1654 Antwerp, after MELEAGER GIVES ATALANA THE CALYDONIAN BOAR Oil on canvas. Relined. 157.5 x 132.3 cm. Unframed. Accompanied by an expert's report by Didier Bodart, von 10. Nov 2005, in copy. Provenance: Christie’s, London, 9 December 2009, lot 154, as Thomas Bosschaert Willeboirts. Notes: The painting on offer for sale here with above mentioned attribution is listed at RKD in The Hague under no. 205166. (†)

Joachim von Sandrart, 1606 Frankfurt am Main – 1688 Nürnberg BILDNIS EINER ADELIGEN DAME MIT DEN ATTRIBUTEN DER HEILIGEN CÄCILIA Öl auf Leinwand. 103 x 82 cm. Beigegeben ein Gutachten von Peter van den Brink, Aachen, das Gemälde dem genannten Künstler zuschreibend. Dreiviertelbildnis einer an einer Hausorgel sitzenden jungen Adeligen, nahezu in Lebensgröße wiedergegeben. Der Blick dem Betrachter entgegengerichtet. Die rechte Hand hält sie auf die Tastatur, die linke an den Busen, gleichzeitig einen dünnen Schleier haltend, der von ihrer Haube herabzieht. Ihre höfische Kleidung ist insofern idealisiert, als sie hier ein rotes Kleid mit goldfarbenem Brokatmantel trägt, innen blau gefüttert, ein Kleidungsstück, das in dieser Erhöhung auch bei Bildnissen der Heiligen Cäcilia – Patronin der Kirchenmusik – zu finden ist. Dennoch trägt sie eine Perlenkette mit Perlenohrring und am Kleidersaum eine Goldbordüre mit Edelsteinagraffe. Ihr Haar fällt in dunklen Locken zur Schulter herab. Die Orgel ist kunstvoll gebaut, die Pfeifen zwischen vergoldeten Atlanten, die die Abdeckung tragen. Im Hintergrund erscheint eine jugendliche Engelsfigur. Insgesamt mit Kleid und Flügel in deutlich zarteren Farben wiedergegeben, was diese Gestalt als „Erscheinung“ wirken lässt. Der Engel hält ein Notenblatt und deutet mit dem rechten Zeigefinger auf die Noten, um der adeligen Musikerin die musikalischen Hinweise zu geben. Gedanklich ist dieses Motiv zu verstehen als himmlische Eingebung der Musik und Komposition. Im Hintergrund ein grünes Velum, leicht nach rechts zurückgezogen mit Blick auf eine Bogenarchitektur mit kurzem Landschaftsausblick auf eine Baumkrone. Das Gemälde wurde früher Gerard Deleres zugeschrieben, es erfolgte jedoch durch Peter van den Brink eine weitaus überzeugendere Zuordnung an Joachim von Sandrart. Die Zuschreibung stützt sich vor allem auf stilistische Vergleiche mit den bekannten Monatsbildern, die Sandrart für den bayerischen Herzog Maximilian I in den Jahren 1642-44 schuf, die sich heute im Schloss Schleißheim befinden. In Sitzhaltung, Körperausführung und anderen Details lassen sich Parallelen zu mehreren Gemälden dieses Monatszyklus finden, allerdings ist nach Meinung des Gutachters das Gemälde nicht in München, sondern nach seiner Rückkehr in Amsterdam 1644 entstanden. Sandrart, der zunächst in der Druckgrafik bei Isselburg in Nürnberg arbeitete, danach bei Sadeler in Prag, hielt sich zwischen 1624/25 in der Werkstatt von Gerard Honthorst in Utrecht auf, lernte 1627 Rubens kennen und begann nach einem Aufenthalt in London 1629 seine Reise nach Italien, wo er sich 1632 in Rom niederließ und dort weitere acht Jahre blieb. Nach Vermutung von Van dem Brink könnte es sich bei der Darstellung um Alida Bicker handeln. Literatur: Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebens-Lauf, Berlin 1986. (1380341) (18) Joachim von Sandrart, 1606 Frankfurt on the Main – 1688 Nuremberg PORTRAIT OF A FEMALE ARISTOCRAT WITH THE ATTRIBUTES OF SAINT CECILIA Oil on canvas. 103 x 82 cm. Accompanied by an expert’s report by Peter van den Brink, Aachen, identifying the painting as having been created by the above-mentioned artist. The painting was formerly attributed to Gerard Deleres, but a far more convincing attribution to Joachim von Sandrart was made by Peter van den Brink. The attribution is based primarily on stylistic comparisons with the well-known series of Monthly Pictures that Sandrart created for the Bavarian Duke Maximilian I in 1642-44 now held at Schleissheim Palace. Literature: Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebens-Lauf, Berlin 1986.

Abraham Bloemaert, 1564/66 Gornichem – 1651 Utrecht, Kreis des DAS GOLDENE ZEITALTER Öl auf Leinwand. Doubliert. 110 x 147 cm. In teilvergoldetem Rahmen. Blick auf eine figurenreiche Landschaft, in deren oberer Mitte Saturn, in dessen Zeichen das Goldene Zeitalter stattfindet, auf das Geschehen auf der Erde herabblickt. Zahlreiche Männer und Frauen sowie Kinder haben sich unterhalb eines großen, schräg ins Bild hochragenden Baumes versammelt, zwischen denen vereinzelt Tiere wie eine Ziege, ein Hund, ein großer Pfau und Kaninchen zu erkennen sind. In der Mitte des Hintergrunds, im Halbschatten, mehrere fröhlich tanzende Figuren. Die meist in manieristischer Weise Dargestellten sind von einer sonst unkultivierten Natur umgeben. Nach der Weltgeschichte des griechischen Dichters Hesiod lebten die Menschen ursprünglich in einem Zustand des Friedens und des Glücks, in dem sie sich vom Reichtum der Früchte der großzügigen Natur ernährten und ansonsten keine weiteren Bedürfnisse hatten. Auf dieses Goldene Zeitalter folgten weitere Zeitalter, von denen jedes weitere weniger glorreich war als das vorangegangene. Seit der Renaissance wurde die Vision des paradiesischen Goldenen Zeitalters von Künstlern als Sehnsuchtsprojektion seiner Wiederkehr aufgegriffen. Im Städelmuseum in Frankfurt existiert eine Zeichnung, in der die hier angebotene Szene seitenverkehrt dargestellt wird. Rest. (13804522) (18) Abraham Bloemaert, 1564 Gorinchem – 1651 Utrecht, circle of THE GOLDEN AGE Oil on canvas. Relined. 110 x 147 cm.

Meister der flämischen Schule des 17. Jahrhunderts aus dem Kreis des Frans Francken II (1581 – 1642) DIE ANBETUNG DER KÖNIGE Öl auf Leinwand. 88,5 x 117 cm. Die großformatige Darstellung vereint die landschaftlichen, architektonischen und figürlichen Elemente zu einer großen Zusammenschau, mehr als dies bei vergleichbaren Bildern des Themas bei Frans Francken II der Fall ist. Der Stall von Bethlehem ist in die rechte Bildhälfte gerückt, wodurch Raum geschaffen wird für die hügelige Landschaft mit der Stadt Jerusalem im fernen Hintergrund, sowie Bethlehem mit seinen wenigen Gebäuden am linken Bildrand. Der hölzerne Stall, darin Ochs und Esel, ist eingefügt in eine mächtige Ruinenarchitektur, über deren Rundbogen der Stern von Bethlehem aufleuchtet. Die Gesamtschau zeigt sowohl den herannahenden Zug der Heiligen Drei Könige mit Pferden und Kamelen als auch vereinzelt bereits einige Hirten, wie etwa den am unteren Bildrand sitzenden, mit Schäferstab und zwei Hunden. Die Hauptakteure hat der Maler in festliche orientalische Kleider gewandet, mit Turban oder roten Umhängen. Ein Begleiter öffnet eine große Schatztruhe, zwei der Könige verneigen sich vor dem segnenden Kind, das ihnen zugewandt auf dem Schoß der Maria sitzt. Wenngleich die Malerei insgesamt den flämischen Stil des Frans Francken II vertritt, so ist vereinzelt in den Figuren auch der Einfluss der venezianisch-italienischen Malerei zu erkennen. A.R. (1380761) (11) Flemish School, 17th century from the circle of Frans Francken II (1581 – 1642) THE ADORATION OF THE MAGI Oil on canvas. 88.5 x 188 cm.

Abraham Janssens, 1575 – 1632 ALLEGORIE DES FRÜHLINGS Öl auf Leinwand. 118 x 87.8 cm In teilvergoldetem Profilrahmen. Wir danken Dr. Joost van der Auwera für die Bestätigung der Zuschreibung. Beigegeben eine Expertise von Andrea De Marchi, in Kopie. Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD in Den Haag geführt als Werkstattarbeit von Abraham Janssens mit der Nummer 238302. Um ein Holzgefäß mit Umreifung herum sitzen drei Figuren, die in ihrer Aufeinanderfolge von links nach rechts mit ihren Attributen, der in dieser Reihenfolge zunehmenden Blüten, den Frühling symbolisieren und mittels der über ihnen dargestellten Tierkreiszeichen Widder, Stier und Zwilling die Zeit zwischen dem 21. März und dem 21. Juni verkörpern. Ganz offensichtlich ist dies der Teil einer Folge von vier Jahreszeitenbildern, die als Folge als Kopie überliefert sind: siehe Sotheby‘s, London, 16. April 1980, Lot 52. Abraham Janssens war ein Schüler von Jan Snellinck. Um die Jahrhundertwende verweilte er in Rom, 1602 erscheint er jedoch bereits wieder in den Büchern der Lukasgilde von Antwerpen, zu deren Dekan er 1607 wurde. Er war eigentlich Historienmaler und beschäftigte sich hauptsächlich mit religiösen Themen, Allegorien und mythologischen Darstellungen großen Formats. Seine Werke spiegeln gekonnt die Einflüsse des italianisierten Klassizismus der Antwerpener Schule der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wieder. Seine Werke hatten anfänglich einen gewissen Einfluss auf den jungen Rubens, bevor dieser zur dominantesten Figur der flämischen Malerei wurde und auch Janssens schwer beeindruckte. Aus Janssens Atelier gingen viele hervorragende Künstler hervor, darunter Michele Fiammingo Desubleo, Nicholas Régnier, Gérard Seghers und Theodor Rombouts. Provenienz: Sammlung Dr. E. C. Carter. Christie, Manson & Woods, Ltd., London, 27. Oktober, Lot 11, als A. Bloemaert. Christie‘s, London, 3. Juli 2012, Lot 139.  Literatur: A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia di Caserta, Foligno 2019, Kat. 24, S. 52-53. (13818611) (13)  Abraham Janssens, 1575 – 1632 ALLEGORY OF SPRING Oil on canvas. 118 x 87.8 cm. We would like to thank Dr Joost van der Auwera for the confirmation of the attribution. Accompanied by an expert‘s report by Andrea De Marchi. The painting on offer for sale at RKD, The Hague, registered as workshop work of Abraham Janssens under no. 238302. Provenance: Collection Dr E. C. Carter. Christie, Manson & Woods, London, 27 October, lot 11, as A. Bloemaert. Christie’s, London, 3 July 2012, lot 139. (†)

David de Coninck, um 1642/44 – um 1700 GemäldepaarGROSSFORMATIGE DARSTELLUNGEN VON PFAUEN, UMGEBEN VON WEITEREM FEDERVIEH Öl auf Leinwand. Jeweils 119 x 172 cm Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, Rom, 3. Dezember 2019, in Kopie. Die beiden Gemälde als Pendants geschaffen. Die Pfauenvögel in leicht abgedunkelter Landschaft stehend. Zu Füßen der erhöht gestellten Pfauen Wildente und Küken bzw. ein Huhn und dessen Küken auf einer Tonschale sitzend. In beiden Bildern ist jeweils das männliche Tier an der linken bzw. rechten Bildseite gegenübergestellt, mit gegenseitigem Blickkontakt. Weiter erhöht auf einem Steinsockel bzw. einem Holzgestell weiteres Federvieh wie Tauben im linken sowie ein Huhn im rechten Bild. Der landschaftliche Hintergrund bereichert durch eine Steinbalustrade mit Gartenvasen, eine große Steinmuschel links in einem der Bilder sowie Teil einer Gartenmauer mit dahinter sich zum Horizont weitender Landschaft. Auch die beiden Hauptfiguren sind in ihrer Bewegung aufeinander bezogen; einer der Pfauen mit geöffnetem Schnabel wiedergegeben, während der andere horchend erscheint. Das Gefieder fein gemalt mit treffender Unterschiedlichkeit zwischen Kükenflaum und Glätte des Federkleids. Thematisch ist das Bilderpaar als eine Allegorie der Herrschaft und Macht gegenüber untergebenen Gesellschaftsschichten zu sehen, da der Pfau als Symbol des Königtums gilt. (1380343) (11) David de Coninck, ca. 1642/44 – ca. 1700 A pair of paintings LARGE FORMAT DEPICTIONS OF PEACOCKS SURROUNDED BY FOWL Oil on canvas. 119 x 172 cm each. Accompanied by an expert’s report by Professor Giancarlo Sestieri, Rome, 3 December 2019, in copy. Both paintings created as counterparts. The peacocks depicted standing in a slightly darkened landscape.

Genueser Maler des 17. Jahrhunderts DIE DREI PARZEN Öl auf Leinwand. Doubliert. 103 x 138 cm. In vergoldetem aufstuckierten Akanthusblattrahmen gerahmt. Die drei römischen Schicksalsgöttinnen den Lebensfaden spinnend: Beginnend von rechts die Jüngste das Garn zwirbelnd, während die Mittlere das fertige Garn aufwickelt und links die Älteste den Lebensfaden mit einer in der Hand gehaltenden Eisenschere zerschneidet, welche in der Mitte des Bildes als zentrales Moment fungiert und mit den zwei weiteren Instrumenten zeigt, wie nah die einzelnen Stationen beieinander sind. Eingebettet in einer von Abenddämmerung erhellten Lichtung mit weiter, tiefer liegender Landschaft, das Abendlicht den Bedeutungsgehalt des Gemäldes unterstreichend. (1381664) (2) (10) Genoese School, 17th century THE THREE FATES Oil on canvas. Relined. 103 x 138 cm. In gilt stuccoed acanthus leaf frame. Depiction of the three Roman goddesses of destiny weaving the thread of life.

Jan Weenix, 1640/41 Amsterdam – 1719 PORTRAITBILDNIS DES PRINZEN VON ORANIEN MIT VOGELKÄFIG IN PARKLANDSCHAFT Öl auf Leinwand. Doubliert. 102 x 154 cm. Wir danken Fred Meijer vom RKD für die Bestätigung der Zuschreibung. Der adelige Knabe ist hier in antiker Gewandung dargestellt mit auberginefarbenem, togaartig umgehängtem Mantel mit goldener Schließe über der rechten Schulter und einer Straußenfeder als Kopfbedeckung. Der Knabe sitzt heller erleuchtet an einem Steinpodest vor einem abgedunkelten, dahinterliegenden kleinen Blumengarten mit großen Sonnenblumen. Am Boden, zu Füßen des Knaben, eine zerbrochene Schale mit Nüssen, daneben ein schrägliegender Vogelbauer. Der Vogel auf seiner Hand mit geöffnetem Schnabel, während der Knabe ihm mit einem Stöckchen Futter reicht. Der Blick ist mit leichtem Lächeln dem Betrachter entgegengerichtet. Links daneben auf dem Boden zwei Tauben sowie ein von links herantretender Spaniel. Im Hintergrund großes Parkbassin mit Figuren auf Steinpodesten und Balustraden. Am linken Bildrand eine große, den Bildrand säumende Parkfigur, dahinter die Ecke eines Palastgebäudes mit Pilastern. Der Abendhimmel leicht wolkig, darin eine schwebende Taube. Die Lichtregie im Bild hat die Figur des jugendlichen Prinzen in der Leuchtkraft der Kleidung und des Gesichtes vor dem schattigen Hintergrund hervorgehoben. Die dunkleren Partien des Bodens sowie der dahinter liegenden Steinmauer durch einen fliegenden Schmetterling und eine vom rechten Bildrand hereinragende Geranienblüte aufgehellt und verlebendigt. Gegenstände und Begleittiere sind der Zeit gemäß allegorisch zu deuten, insbesondere hier im Zusammenhang mit dem Dargestellten. So sollen die Tauben neben dem Hund das friedliche Zusammensein und Zusammenleben der künftigen Regierung des Prinzen verweisen. Die Sonnenblumen im Hintergrund verweisen auf die Zeit des Absolutismus und die übliche Beziehung zum Sonnenkönigtum, in dessen politische Ära der Prinz hineinwuchs. Jan Weenix war Sohn und Schüler des Jan Baptist Weenix in Utrecht, widmete sich der Malerei von Portraits, Landschaften, Tier- und Jagdstillleben. Hauptsächlich war er in Utrecht und Amsterdam tätig. Von 1702 bis 1712 war er Hofmaler des Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf. In dieser Zeit dürfte auch das vorliegende Portrait entstanden sein. Literatur: Vgl. Horst Vey und Anna-Maria Kesting, Katalog der niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800 im Wallraf-Richartz Museum und im öffentlichen Besitz der Stadt Köln 1976, S. 137. (1380342) (11) Jan Weenix, 1640/41 Amsterdam – 1719 PORTRAIT OF THE PRINCE OF ORANGE WITH BIRD CAGE IN PARKLAND Oil on canvas. Relined. 102 x 154 cm. We would like to thank Fred Meijer at RKD for confirming the artist. Literature: cf. Horst Vey and Anna-Maria Kesting, Katalog der niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800 im Wallraf-Richartz Museum und im öffentlichen Besitz der Stadt Köln 1976, p. 137.

Francesco Salvator Fontebasso, 1707 Venedig – 1769 ebenda SOFONISBA Öl auf Leinwand. 167,5 x 250,5 cm. In geschweiftem Holzrahmen. Vor einer klassischen Architektur mit ionischen Säulen sowie Balustrade und Skulpturenaufsätzen auf der Galerie die sitzende Sofonisba, eine Schale haltend, welche ihr von einem Diener dargereicht wird. Links neben diesem ein Windhund stehend. Die reiche Figurenstaffage teilweise von einem braunen Ehrentuch überfangen. Literatur: Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin 1977, S. 66. Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 1988, S. 145, Nr. 68. (13808110) (13) Francesco Salvator Fontebasso, 1707 Venice – 1769 ibid. SOFONISBA Oil on canvas. 167.5 x 250.5 cm. Literature: G.L. Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin, 1977, p. 66. M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 1988, p. 145, no. 68.

Francesco Salvator Fontebasso, 1707 Venedig – 1769 ebenda DER GROSSMUT DES SCIPIO Öl auf Leinwand. Doubliert. 169 x 255 cm. Ungerahmt. Dargestellt ist der römische Feldherr im Harnisch mit Helm und rotem Umhang, wie er sich der Bevölkerung der Besiegten mildtätig erweist. So ist er als großmütig in die vorchristliche Geschichte Roms eingegangen, als Vorbild auch Thema in der Malerei, insbesondere für höfische Auftraggeber geworden. Das Werk wird von Magrini auf die Spätzeit des Künstlers, etwa 1755, datiert, und zwar aufgrund der Ähnlichkeiten mit Bildern des „Via-Crucis-Zyklus“ in Santa Maria del Giglio, Venedig, von denen Fontebasso zwei als Teil einer Serie malte, die er zusammen mit anderen führenden venezianischen Malern der Zeit, darunter Francesco Zugno, Gaspare Diziani und Jacopo di Pado Marieschi, ausführte. In diesem wohl sehr produktiven Jahr erhielt er 1755 auch die imposante Aufgabe, Tintorettos „Paradies“ in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast zu restaurieren. Francesco Fontebasso, der bei Sebastiano Ricci in die Lehre ging, aber stark von Giovanni Battista Tiepolo beeinflusst war, wurde zu einem der führenden Künstler im Venedig des 18. Jahrhunderts und war ein gefragter Maler von Fresken und großen Historienbildern. In seiner frühen Karriere verbrachte er kurze Zeit in Bologna und Rom, bevor er in seine Heimatstadt Venedig zurückkehrte. Wahrscheinlich kam er um 1730 zum ersten Mal mit Tiepolos Werk in Berührung, als er die Fresken im Palazzo Patriarcale in Udine sah – eine Begegnung, die Fontebassos Werk in eine entscheidende neue Richtung lenken sollte. Dies zeigte sich in seinem ersten großen Auftrag in Venedig, dem der Familie Manin für I Gesuiti, der 1734 ausgeführt wurde, als sein Ruf bereits so weit gewachsen war, dass er eine Schule eröffnen konnte. In den folgenden Jahrzehnten erhielt er zahlreiche Aufträge von Mitgliedern der venezianischen Aristokratie, und 1761 wurde er auf Einladung der Kaiserin Katharina II nach Sankt Petersburg eingeladen, wo er fast zwei Jahre lang blieb und an Projekten für den Winterpalast und andere kaiserliche Paläste arbeitete. Nach seiner Ernennung zum Professor an der kaiserlichen Kunstakademie in Sankt Petersburg kehrte er am Ende seiner glanzvollen Karriere nach Venedig zurück und wurde 1768 Principe der Accademia Veneziana. Provenienz: Christie‘s, London, 28 Juni 1974, Lot 48. Erworben von dem Ehemann der Einlieferin bei: Christie‘s, London, 09. Dezember 2015, Lot 196. Literatur: Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin 1977, S. 66. Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 1988, S. 145, Nr. 68. (1381866) (13) Francesco Salvator Fontebasso, 1707 Venice – 1769 ibid. THE MAGNANIMITY OF SCIPIO Oil on canvas. Relined. 169 x 255 cm. Provenance: Auction, Christie’s, London, 28 June 1974, lot 48. Acquired by the husband of the present consignor at: Auction, Christie’s, London, 9 December 2015, lot 196. Literature: G.L. Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin, 1977, p. 66. M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 1988, p. 145, no. 68. (†)

Apollonio Facchinetti, auch genannt „Domenichini“, Meister der Langmatt Foundation, tätig 1740 – 1770 VEDUTE MIT PIAZETTA UND DOGENPALAST Öl auf Leinwand. Doubliert. 110 x 152 cm. In ornamental reliefiertem Rahmen. Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia. Panoramablick über die Piazzetta in südliche Richtung über den Canal Grande hinweg. Im fernen Hintergrund wird die hell beschienene Fassade der Kirche San Giorgio sichtbar, mit Kuppel, Anbauten und Campanile. Gleichzeitig werden die beiden den Platz säumenden Gebäudereihen gezeigt: links vom Bildrand angeschnitten, die Fassade der Markuskirche, gefolgt vom Dogenpalast. Dazwischen in Ufernähe, die beiden Säulen S. Marco und S. Giorgio. Der hier nun weit erscheinende Platz zeigt mehrere Figurengruppen, wodurch die Vedute belebt wird, wobei die Kostüme sämtlich das 18. Jahrhundert verlebendigen. Die Aufmerksamkeit für den genannten Maler erfolgte erstmals 1994, als 13 Gemälde in der Sammlung der Langmatt Foundation in Baden-Baden als offensichtlich von derselben Malerhand erkannt wurden. Die Identifizierung als Apollonio Facchinetti gelang durch Aufdeckung einer Künstlerbezeichnung auf der Rückseite eines der Werke. (13808111) (13) Apollonio Facchinetti, also known as “Domenichini”, Master of the Langmatt Foundation, active 1740 – 1770 VEDUTA WITH PIAZZETTA AND DOGE’S PALACE Oil on canvas. Relined. 110 x 152 cm. Accompanied by an expert‘s report by Dario Succi, Gorizia.

William James, tätig 1730 – 1780 DIE MÜNDUNG DES CANNAREGIO IN DEN CANAL GRANDE Öl auf Leinwand. 58 x 92 cm. In Louis XV-Stilrahmen. Beigegeben eine Expertise von Bozena Anna Kowalczyk. An der Stelle, an welcher der Cannaregio in den Canal Grande übergeht, steht die Kirche San Geremia. Eine erste Kirche wurde im 11. Jahrhundert von Mauro Tosello und seinem Sohn gegründet, welche einen Arm des Heiligen Bartholomäus darin aufbewahrten, den sie 1043 aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk, welches wir heute vom Canal Grande aus sehen, ist jedoch jüngeren Datums, nämlich von 1753 - ein Entwurf von Carlo Corbellini. Und die Fassade, welche wir heute vom Cannaregio aus sehen, wurde erst 1861 fertig gestellt. Also lange nachdem das hier angebotene Gemälde geschaffen wurde. Der Campanile hingegen ist eines der ältesten Gebäude in Venedig und ist ein Relikt des ursprünglichen Gebäudekomplexes aus dem 12. Jahrhundert, welcher auf dem vorliegenden Gemälde zu sehen ist, wenngleich der achteckige Aufsatz unbedeutend jünger ist - jedenfalls ist auch dieser vor 1500 zu datieren. William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist tätig; die einzigen Informationen über seine künstlerische Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards‘ „Anecdotes of Painters" von 1808, in dem James als Schüler oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755 erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde teilweise durch eine Reihe von Londoner Ansichten rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean Museums in Oxford und den British Royal Collections befinden. Im Text des oben genannten Edwards findet sich jedoch die einzige Erwähnung seiner Malerei venezianischer Sujets, die der Biograf selbst als stark mit Canaletto verwandt ansieht. Die Zuschreibung einiger Ansichten, die auf den internationalen Markt gelangten, an William James und vor allem das Vorhandensein einiger Leinwände, auf denen sein Name vollständig auf einer an den Originalrahmen angebrachten Plakette steht, lassen auf eine reiche Produktion von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen dem malerischen Repertoire von Antonio Canal entnommen sind, Werke, die es dem englischen Maler ermöglichten, zu den „vedutisti di Venezia“ (Vedutenmalern von Venedig) gezählt zu werden, obwohl seine biografische Abfolge keinen Hinweis auf einen möglichen Aufenthalt in der Lagunenstadt gibt. James war einer der bekanntesten Schüler Canalettos, der den Geschmack der venezianischen Stätten indirekt aufnahm, indem er die Werke betrachtete, die der Meister mit nach England gebracht hatte, und indem er an seiner Seite arbeitete, als er die große Nachfrage seiner Auftraggeber nach Ansichten der von ihnen so geliebten Lagunenstadt befriedigte. Werke seiner Hand kamen ins Victoria und Albert Museum, in den Kensington-Palast sowie ins Ashmolean Museum in Oxford. William James war im London des 18. Jahrhunderts ein hochgeschätzter Künstler. Einige seiner Londoner Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771 auf der jährlichen Ausstellung der Society of Artists ausgestellt. In der Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde präsentiert, die das westliche Ende der Westminster Bridge darstellten. (1370323) (13) William James, active 1730 – 1780 THE CONFLUENCE OF CANNAREGIO AND THE GRAND CANAL Oil on canvas. 58 x 92 cm. Accompanied by an expert’s report by Bozena Anna Kowalczyk.

Römischer Meister des 17. Jahrhunderts STILLLEBEN MIT BLUMENGIRLANDE UM STEINNISCHE MIT WEINKELCH Öl auf Leinwand. Doubliert. 97 x 135 cm. In dekorativem Rahmen. Vor schwarzem Hintergrund eine steingraue Nische mit leicht geschwungenem, teils mit Voluten versehenen Rand, in deren Inneren ein gläserner Noppenkelch steht, der halb gefüllt ist wohl mit Wein. Durch den Lichteinfall ist er mit zahlreichen Glanzlichtern versehen. Um die Nische herum ein großer prachtvoller Früchtekranz, bestehend u. a. aus gelb-rot leuchtenden Äpfeln, Pfirsichen und Birnen, Rispen mit hellen und dunklen Weintrauben sowie Zweigen mit Kirschen, Pflaumen und Feigen, zudem einige Erdbeeren. Prachtvolle qualitätsvolle Malerei, bei der nicht nur der weingefüllte Kelch, sondern auch die Früchte durch den Lichteinfall besonders hervorgehoben werden. (1381651) (18) Roman School, 17th century STILL LIFE WITH FLOWER GARLAND AND STONE NICHE WITH WINE GOBLET Oil on canvas. Relined. 97 x 135 cm.