Mortier en céramique décoré en vert et manganèse. Hispano-mauresque. Teruel. 15e siècle. 16 x 19 cm. Magnifique exemple de la tradition de la poterie mudéjar aragonaise. Elle a subi quelques restaurations.

Kuno Küster (Munich -1939) "Sans titre Technique mixte sur papier. Signé. 62 x 77 cm. La facette de Kuno Küster en tant que philosophe et illustrateur lui a valu d'être cité dans le livre "Philosophia pacis", un hommage à Raimon Panikkar, philosophe et théologien ; le chapitre s'intitule "Kuno Küster : La contribution de l'art à une philosophie de la paix ou : le retour de l'harmonie". En juin 1969, Küster a organisé une importante exposition dans la salle du Prado de l'Ateneo de Madrid. À cette occasion, les Cuadernos de arte de publicaciones españolas ont publié un petit catalogue, édité et dirigé par Carlos Aren, numéro 132 de la série Divulgación, à l'occasion de l'exposition de Kuno Küster. La présente édition, tirée à mille exemplaires, a été imprimée en langa y cia, avec des gravures polycolores. Bernhard Degenhart, directeur du musée des arts graphiques de Munich, décrit l'artiste comme "l'un des rares "romantiques" parmi les jeunes artistes allemands. Dans des espaces irréels, inventés par lui, il place des figures qui ne sont pas tant à interpréter comme des manifestations figuratives, mais plutôt comme de pures intuitions qui complètent l'espace, formant avec lui un organisme mystérieux. Les relations constructives entre l'espace et la figure, les courants dynamiques entre les deux sont représentés au moyen de couleurs. Les couleurs sont très vives et n'ont rien de décoratif, mais sont la manifestation de l'interprétation romantique du monde, caractéristique des œuvres de Küster, avec une intensité qui surprend aujourd'hui. L'artiste lui-même dit de ses œuvres : "Les peintures de la dernière période sont dues à l'intention de créer un nouvel espace. Le résultat est la construction d'une figure spatiale avec laquelle l'observateur doit entrer en empathie afin de connaître la situation de la figure et en même temps sa propre situation." Dans le même catalogue, on trouve une courte biographie de l'artiste : "Kuno Küster est né à Munich le 8 janvier 1939. De 1958 à 1964, il a étudié à l'Académie des beaux-arts de Munich, où il a été nommé Meisterschüler du professeur Nagel. Depuis 1965, il vit à Munich, où il se consacre à la peinture. Il a participé à des expositions collectives à Vienne et à Munich. Ses œuvres appartiennent au musée des arts graphiques de Munich et à l'école d'ingénieurs de Munich. Expositions privées à Munich et à Chicago. Il est nominé pour le prix de l'État de Bavière 1969.

Benjamín Palencia (Barrax, Albacete, 1894 - Madrid, 1980) Une des palettes de l'artiste. Signée. 38,5 x 30 cm.

École catalane. Vers 1900. "Vénus Sculpture monumentale en terre cuite. 197 x 66 x 47 cm.

Enric Casanovas Roy (Barcelone, 1882 - 1948) "Nu féminin Sculpture en bronze. Signée sur la base. Hauteur : 53 cm.

Josep Clarà i Ayats (Olot, 1878 - Barcelone, 1958) "Buste d'homme Sculpture en bronze patiné. Signée d'un côté. 54 x 35 cm.

Ramón Martí Alsina (Barcelone, 1826-1894) "Portrait d'une dame Huile sur toile. Signée et datée 1885. 133 x 90 cm. .

Frères Junyer Vidal. 20e siècle. Copie d'une peinture médiévale. "Vierge à l'enfant Huile sur panneau. 83 x 58 cm.

José Jiménez Aranda (Séville, 1837-1903) "Portrait d'une jeune fille Huile sur toile. 112 x 84 cm.

Attribué à Álvaro Alcalá Galiano y Vildósola (Bilbao, 1873 - Paracuellos del Jarama, Madrid, 1936) "La Forge Huile sur toile. 201 x 263 cm. Selon la tradition familiale, ce tableau était à l'origine signé, mais la signature a été retirée pendant la guerre civile, probablement pour éviter qu'il ne soit confisqué.

École espagnole. Vers 1500. "Vierge du lait Sculpture en bois sculpté, doré et polychromé. 63 x 25 x 18 cm.

École d'espagnol. Valence. XVIIIe siècle. "Nature morte Huile sur toile. Reliure. 47 x 64 cm.

Nouvelle école espagnole. XVIIe siècle. "L'Immaculée Conception avec des anges Huile sur toile. Reliure. 134 x 101 cm.

École espagnole. XVIIe siècle. "Vierge Immaculée Huile sur toile. Reliure. 170 x 112 cm. .

Attribué à Antoni Viladomat i Manalt (Barcelone, 1678-1755) "Sagrada Familia Huile sur toile. Relié. 124 x 92 cm.

Eugenio Cajés de la Fuente (Madrid, 1575/1574-1634) "Pentecôte Huile sur toile. Reliée. 167 x 110 cm.

Attribué à Bernardo Bitti (Camerino, Italie, 1548 - Lima, Pérou, 1610) "L'adoration des bergers Huile sur cuivre. 26,4 x 19,3 cm.

Nouvelle école espagnole. XVIIe siècle. "Notre-Dame du Mont Carmel Huile sur toile. 160 x 110 cm.

École vice-royale. Maître du milieu andin. XVIIIe siècle. "Véritable portrait de Notre-Dame de Lorette Huile sur toile. 150 x 110 cm.

École Viceroyale. XVIIIe siècle. "Vierge Huile sur zinc. 24,5 x 18,7 cm.

Antonio Vilca (Cuzco, vice-royauté du Pérou, actif de 1778 à 1803) Moquerie et torture de Jésus pendant sa flagellation, assisté par des anges qui soignent ses blessures Huile sur toile. 28 x 20,5 cm. Œuvre de petit format, avec un châssis très fin et un faux cadre peint, riche en couleurs, en composition, en stylisation des figures et en signification iconographique. Vilca, disciple éminent de Marcos Zapata - peut-être l'artiste le plus important aux côtés de Cipriano de Toledo - nous présente cette œuvre pleine de grâce et de sensibilité, parfois naïve, qui résume la dévotion pour cette scène douloureuse de moquerie et de souffrance endurée par Jésus sur son chemin de croix. Antonio Vilca est l'un des rares peintres de Cuzco à avoir adopté l'ornementation rococo, un style moins répandu à Cuzco qu'à Quito. Disciple distingué de Marcos Zapata, l'œuvre de Vilca reflète l'héritage de la tradition baroque de Cuzco. Alors que dans d'autres œuvres de Vilca, le cadre feint consiste en une ornementation rocaille, il est ici remplacé par un fond de cire à cacheter rouge avec des rondeaux noirs. Cette particularité de composition, ainsi que la qualité et la palette de couleurs, font de cette toile un petit bijou pictural. Parmi les œuvres comparables de Vilca, citons la série des "Litanies de Lorette" ("Mère de la grâce divine", "Vaisseau le plus pur", "Cause de notre joie") de l'église de Surite, à Cuzco, et "Notre-Dame du Rosaire de Lima", dans la collection de la Banco de Crédito du Pérou. L'assistance des anges pendant les souffrances du Christ ne figure pas dans la Bible, mais dans les Évangiles apocryphes. Elle s'inscrit dans la tradition de dévotion sensible des fidèles, qui cherchent à accompagner Jésus dans sa douleur et à partager la peine de sa mère, "transpercée" par ce qu'elle voit derrière les barreaux de son âme. Cette dévotion exprime également le désir d'apaiser ses blessures et, avec les anges, d'aider à soulager ses souffrances et à nettoyer ses blessures. Deux anges agenouillés, comme deux cierges, accompagnent Jésus, attaché à la colonne après sa flagellation. L'un est vêtu de rouge, l'autre de bleu. Comme nous l'avons déjà mentionné, le bleu représente le divin, le céleste, la paix et la foi, tandis que le rouge symbolise l'énergie vitale, le sang versé du Christ, le sacrifice et l'amour. Ces deux couleurs nous parlent de la double nature du Christ, divine et humaine. Les anges tiennent un linge et les épines ensanglantées de ronces enchevêtrées qui forment le "flagellum", l'une des flagellations utilisées à l'époque. Au premier plan, on trouve également les "azogues", au centre, des fléaux munis de boules de métal et de pointes d'os capables de déchirer la peau et de déchirer la chair, la laissant à vif. À droite, un autre type de "flagrum" est représenté, un fouet à manche court avec plusieurs chaînes en fer fin se terminant par de petits poids ronds en métal, capables d'infliger de terribles blessures aux condamnés. Trois "putti" observent la scène d'en haut, chacun avec deux ailes, symbole silencieux de la Sainte Trinité présente dans l'instant. Deux autres, dotés chacun de quatre ailes, se couvrent le visage, incapables de supporter la vue d'une telle douleur et d'une telle souffrance. Ce sont les chérubins du prophète Ezéchiel dans la Bible, gardiens de la Gloire de Dieu, dont le nom signifie "ceux qui sont proches" ou "les seconds". Marie, sa mère, est également présente. Le rôle de Marie en tant que mère qui souffre la passion et la mort de son fils, Jésus-Christ, la place comme modèle d'amour maternel inconditionnel et comme figure d'une spiritualité qui accompagne le Christ dans son martyre. Il s'agit d'une petite œuvre à la fonction catéchétique et dévotionnelle évidente, destinée à susciter une réponse émotionnelle et spirituelle chez les fidèles, à émouvoir leur cœur en les incitant à une réflexion profonde sur le sacrifice, la rédemption et le péché. Ce lot a été importé, par conséquent son permis d'exportation du ministère espagnol de la Culture est garanti et il est exempté des droits d'exportation de la culture espagnole.

Attribué à Gregorio Gamarra (Cuzco, Pérou, vers 1570-1642) "La Sainte Famille avec sainte Anne et saint Joachim Huile sur toile. Relié. 71 x 64 cm. Dans l'art religieux, la représentation de la Sainte Parenté - la famille élargie et la lignée de Jésus, comprenant Sainte Anne, Saint Joachim, la Vierge Marie, Saint Joseph et l'enfant Saint Jean-Baptiste (ici subtilement suggéré sous la forme d'un agneau derrière sa grand-mère) - est souvent combinée avec la Sainte Trinité (le Père âgé et barbu, le Fils - aligné verticalement avec sa grand-mère), le Fils - aligné verticalement avec les deux autres personnes divines et assis sur sa mère - et le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe) dans une composition connue sous le nom de "Double Trinité" ou de "Trinité du Ciel et de la Terre"." L'auteur possible de cette œuvre est un peintre métis né à Cuzco vers 1570, actif dans la vice-royauté du Pérou au cours du XVIIe siècle, notamment à La Paz (Bolivie) et à Cuzco (Pérou). On ne sait pas pour qui cette œuvre a été peinte en Amérique espagnole, que ce soit pour un retable vice-royal ou comme toile de dévotion indépendante, puisqu'il était courant d'y représenter la Trinité céleste protégeant les "Cinq Seigneurs" (Jésus, Marie, Joseph, Joachim et Anne). On trouve d'ailleurs des parallèles de cette peinture dans la collection Arocena et au Musée historique national d'Argentine. La biographie de l'artiste reste en grande partie inconnue. Gamarra était un disciple du peintre jésuite Bernardo Bitti, dont il a beaucoup appris. Il arriva à Cuzco en provenance de Potosí et, en 1607, il peignit L'Apparition de saint François au pape Nicolas V, aujourd'hui conservée dans l'église de La Recoleta à Cuzco. Cette même église abrite également l'Immaculée Conception et la Vision de la Croix, cette dernière d'après une gravure de Sadeler. Dans la ville de La Paz, il a laissé plusieurs œuvres importantes, dont La Vierge de Guadalupe, peinte à Cuzco et signée et datée de 1609 ; La Portioncule ; La Vision du char de feu ; et une Immaculée Conception avec saint François et saint Diego, toutes conservées au couvent de San Francisco dans la ville. D'autres exemples de son travail se trouvent au Musée national d'art, comme L'Adoration des rois, également basée sur une autre gravure de Sadeler. Grandiose dans sa conception et conçue dans une perspective catéchétique, cette scène religieuse - pleine de symétrie, de figures allongées et très verticales, et de couleurs brillantes - a peut-être été commandée pour un couvent ou une église, ou peut-être pour la résidence du palais d'un vice-roi émergent, riche et profondément religieux.

Nouvelle école espagnole. Mexique. 17ème siècle. "La présentation au temple Huile sur toile. Reliure. 152 x 117 cm. Importante composition religieuse appartenant à la sphère de la peinture néo-espagnole du XVIIe siècle, représentant l'épisode de la Présentation de la Vierge au Temple, l'un des thèmes mariaux les plus représentés dans la spiritualité de la Contre-Réforme et dans la dévotion baroque hispano-américaine. La scène représente la jeune Vierge Marie montant humblement les marches du temple pour être reçue par le Grand Prêtre, tandis que saint Joachim et sainte Anne contemplent ce moment avec émotion. Au-dessus de la composition, un ange descend au milieu d'un rayonnement céleste, soulignant la nature providentielle et sacrée de l'événement. La peinture transmet une atmosphère profonde de recueillement spirituel et d'obéissance dévotionnelle, en accord avec les idéaux marials promus après le Concile de Trente. L'œuvre présente des caractéristiques évidentes de la peinture néo-espagnole, profondément influencée par les modèles sévillans et par le naturalisme de l'art baroque espagnol du XVIIe siècle. Le traitement théâtral de la lumière, qui concentre l'éclairage sur les figures de la Vierge et du prêtre, créant un fort contraste entre les zones éclairées et l'arrière-plan architectural ombragé, est particulièrement remarquable. Cette solution compositionnelle intensifie à la fois la dimension dramatique et spirituelle de la scène. L'architecture classique du temple, articulée par des colonnes monumentales et des espaces sombres et profonds, confère une solennité à la composition et révèle l'influence des gravures européennes et des modèles maniéristes tardifs largement diffusés dans les ateliers de la Nouvelle Espagne. La délicate harmonie chromatique des rouges, des verts et des bleus, ainsi que le traitement raffiné des draperies et des gestes, témoignent de la sensibilité narrative et émotionnelle caractéristique de la peinture religieuse mexicaine de l'époque. La représentation de la Vierge enfant, conçue avec une délicatesse et une humilité remarquables alors qu'elle avance pieds nus vers le temple, symbole de pureté et de dévouement total à Dieu, est particulièrement intéressante. La composition souligne visuellement le passage spirituel de Marie et son futur rôle de réceptacle de l'Incarnation, un aspect central de la théologie mariale baroque. L'iconographie de la Présentation de la Vierge a joui d'une grande popularité dans les territoires américains, en particulier dans les contextes conventuels et éducatifs féminins, où la figure de Marie était proposée comme modèle de vertu, d'obéissance et de consécration spirituelle. Les œuvres de ce type ont joué un rôle catéchétique et dévotionnel important au sein de la société vice-royale. Par sa qualité picturale, sa composition monumentale et sa spiritualité raffinée, cette œuvre constitue un magnifique exemple de l'assimilation de la peinture baroque espagnole au sein de la Nouvelle Espagne et de la richesse atteinte par l'école mexicaine du XVIIe siècle.

Atelier de la Nouvelle Espagne. XVIIIe siècle. Cadre en bois sculpté et doré. Dimensions du cadre : 107 x 82 cm. Dimensions intérieures : 77 x 51,5 cm.

École de la Nouvelle-Espagne. XVIIe siècle. "Le Christ Sculpture en bois sculpté et polychromé avec une couronne en argent. 51 x 52 cm.

École de la Nouvelle-Espagne. Mexique ou Équateur. XVIIe siècle. "Anges Paire de sculptures en bois sculpté, doré, polychrome et incrusté. 65 x 54 x 30 cm et 65 x 54 x 25 cm.

Attribué à Manuel Chili "Caspicara" (Quito, Équateur, 1723 - 1796) "Le Christ crucifié Sculpture en bois sculpté et polychromé. 41 x 34 cm. Importante sculpture de dévotion appartenant à la sphère de la célèbre école de Quito du XVIIIe siècle, attribuée à Manuel Chili, dit " Caspicara ", considéré comme l'un des plus grands sculpteurs de toute l'Amérique vice-royale et comme la figure culminante de l'art baroque équatorien. L'œuvre représente le Christ crucifié dans les instants qui précèdent la mort, avec une profonde humanité et une intense spiritualité. L'anatomie est conçue avec un naturalisme remarquable : le torse élancé, la douce torsion du corps et la tension des bras tendus créent une composition d'une extraordinaire expressivité émotionnelle et d'un grand raffinement technique. Le visage, levé vers le ciel, les yeux entrouverts et l'expression d'une souffrance contenue, concentre toute l'intensité dramatique de la scène. La qualité de la polychromie, caractéristique de l'école de Quito, est particulièrement significative. Les délicates tonalités de chair ivoirine, les subtiles transparences sanguines et le traitement méticuleux des blessures et des gouttes de sang témoignent de l'extraordinaire virtuosité technique atteinte par les ateliers équatoriens au cours du XVIIIe siècle. La surface polie de la peau, presque porcelaine, contraste avec l'expressivité des blessures et avec la sculpture très détaillée de la barbe et des cheveux. La sculpture présente des affinités évidentes avec le langage artistique de Caspicara, en particulier dans l'idéalisation anatomique raffinée, la spiritualisation de la souffrance et l'élégance dynamique de la figure. Contrairement à la dramaturgie plus dure des autres écoles baroques hispaniques, l'école de Quito a développé un langage visuel profondément émotionnel et délicat dans lequel le naturalisme est combiné à une beauté formelle remarquable et à une sensibilité mystique. Manuel Chili "Caspicara" était l'un des grands maîtres indigènes de la sculpture coloniale américaine et a acquis une renommée considérable de son vivant. Ses œuvres étaient admirées par les chroniqueurs et les voyageurs pour leur extraordinaire capacité à conférer au bois polychromé une présence presque vivante. Sa production révèle une synthèse entre la tradition baroque européenne et la sensibilité proprement américaine de l'audience royale de Quito, l'un des principaux centres artistiques du monde hispanique au XVIIIe siècle. La petite taille de cette œuvre suggère en outre une fonction possible de dévotion privée ou conventuelle, destinée à la contemplation intime et à la méditation spirituelle de la Passion du Christ. C'est précisément cette dimension intime et émotionnelle qui intensifie la puissance expressive de la sculpture et renforce son extraordinaire présence dévotionnelle. Par sa qualité artistique, son raffinement technique et sa proximité stylistique notable avec la production de Manuel Chili "Caspicara", cette sculpture constitue un magnifique exemple du raffinement atteint par l'École de Quito et de l'intensité spirituelle de l'art baroque hispano-américain du XVIIIe siècle.

Ecole Novohispanique. Mexique. XVIIe - XVIIIe siècles. "Saint Paul Magnifique sculpture en bois sculpté, doré et polychromé. 66 x 37 x 24 cm. Le saint est caractérisé par ses traits habituels, il est d'un âge avancé et son front est marqué par des rides sinueuses. Il a une longue barbe et une calvitie prononcée, et porte comme attributs son épée (qui dans ce cas est postérieure) et le livre des Saintes Écritures. Son visage est sculpté avec une grande qualité, le sculpteur s'étant efforcé de lui donner de la personnalité et une expression vivante, avec un regard profond et des lèvres entrouvertes, il semble nous poser une question. La merveilleuse polychromie qui orne l'ensemble de la figure mérite une mention spéciale. Son habit et sa cape sont représentés comme des vêtements de grande qualité et, à ce titre, ils sont colorés en vert, rouge et or, avec une polychromie exubérante. Cette sculpture est comparable à une autre représentant "Dieu le Père de la Sainte Trinité", qui fait partie de la collection du musée Franz Mayer à Mexico. Sa typologie sculpturale est très proche de celle-ci, tout comme les barbes sculptées aux mèches bouclées, les tons chair du visage et la décoration polychrome et dorée des robes.

École vice-royale. Cercle de Basilio Santa Cruz Pumacallao (Cuzco, Pérou, 1635-1710) "Jésus Huile sur panneau. 35 x 29 cm.

École vice-royale. XVIIe siècle. "Samson et la mâchoire d'un âne Huile sur toile 150 x 131,5 cm. Représentation du corps entier de Samson, personnage biblique et l'un des derniers juges israélites de l'Antiquité, consacré comme naziréen. Son histoire est racontée dans le Livre des Juges, chapitres 13 à 16. Il est dépeint tel qu'il est décrit dans la Bible : "d'un physique robuste et d'une force extraordinaire pour combattre ses ennemis" et pour accomplir des exploits héroïques dépassant les capacités du commun des mortels. Il vainc un lion à mains nues (sur le côté droit du tableau, rappelant une œuvre similaire de Luca Giordano au musée du Prado), tue une armée entière en n'utilisant qu'une mâchoire d'âne et abat un temple philistin à la force de ses bras. Il a un regard perçant qui confronte le spectateur. Il est vêtu à la romaine, avec une cuirasse et un peplos, et tient la mâchoire d'un âne dans sa main droite. Il se tient dans un décor de style flamand, avec paysage et architecture, et la tête de lion gît à ses pieds comme un trophée de sa force. Dans la Bible, ses exploits sont décrits par des expressions telles que "l'esprit de Yahvé est venu sur lui" (Juges 14:19) et "l'esprit de Yahvé s'est précipité sur lui" (Juges 15:14), suggérant que sa force surhumaine ne provenait que de l'accomplissement d'actes conformes à la volonté divine. Comme nous le voyons sur cette peinture, il tient la mâchoire de l'âne, comme le décrit le livre des Juges : Samson dit : "Avec la mâchoire d'un âne : Avec la mâchoire d'un âne, j'ai fait des monceaux, avec la mâchoire d'un âne, j'ai tué mille hommes". (Juges 15:16) - Mais de quoi s'agit-il exactement ? La mâchoire est un instrument à percussion idiophone fabriqué à partir de la mâchoire inférieure d'un âne, d'un mulet ou d'un cheval dont les dents sont déchaussées. Il est frappé directement avec la main et/ou les dents sont grattées à l'aide d'un bois de cerf, d'un bâton de bois ou même d'une tige de métal, fonctionnant à la fois comme un idiophone à percussion et comme un idiophone à friction. Son origine est supposée être africaine. L'instrument est placé près de la bouche de Samson, qui symbolise clairement et une fois de plus dans le monde hébraïque "la parole de Dieu". Samson glorifie Dieu et entonne un chant de victoire par l'intermédiaire du Seigneur, reconnaissant que c'est avec l'aide divine qu'il a vaincu 1 000 soldats philistins. Un super-héros hébreu de l'Ancien Testament, doté d'une force surhumaine grâce à un secret : sa chevelure flottante. Si ses cheveux étaient coupés, il perdrait toute sa force. Et c'est exactement ce que ses ennemis, les Philistins, parviennent à faire par l'intermédiaire de Dalila. Cette toile aurait appartenu à une série de personnages de l'Ancien Testament, conçue comme une sorte de tableau théâtral, mettant en scène des vies avec leurs vertus et leurs défauts, offrant des leçons de morale à retenir.

Attribué à Baltasar de Figueroa l'Ancien (Santafé de Bogota, 1629-1667) "Pietà Huile sur toile. Reliure. 104 x 84 cm. Baltasar Vargas de Figueroa était un peintre colonial du royaume de Nouvelle-Grenade, le géniteur d'une lignée d'artistes, qui a été identifié par erreur avec un peintre du même nom de Séville. Il a dû vivre à Santafé de Bogotá et plus tard à Tumerqué et Mariquita. Il épousa Doña Catalina de Saucedo, avec laquelle il eut trois fils (Melchor, Gaspar, né vers 1594, et Bartolomé), qui devinrent plus tard également peintres et travaillèrent à ses côtés sur des projets pour l'église de Tumerqué. Après son veuvage, il se marie en secondes noces avec Inés de Tumerqué, dont il a sept enfants, une fille et six fils, dont l'un est médecin et quatre sont frères. C'est vers 1640, car cette année-là, Gaspar de Figueroa donne à sa mère un esclave noir qui est sa propriété. Il a dû mourir à Tumerqué. On peut le considérer comme le patriarche de la dynastie des peintres coloniaux du Royaume de Nouvelle-Grenade, et son fondateur, car il a enseigné à ses enfants les bases de l'art qu'il avait appris en Espagne. Plus tard, ses enfants et petits-enfants fonderont le célèbre atelier Figueroa, où seront formés les grands maîtres de la colonie. Dans cette œuvre, Figueroa représenterait saint Jérôme, l'un des docteurs de l'Église, assisté de deux anges qui nettoient la plaie de sa poitrine causée par la pierre avec laquelle il s'est frappé pour mieux s'astreindre à l'ascèse et à la mortification. Il apparaît à côté du lion apprivoisé auquel il a enlevé une épine de la patte et qui est devenu son fidèle disciple et défenseur ; à droite, on voit le chapeau de cardinal (bien qu'il n'ait jamais été cardinal, il a travaillé à Rome avec le pape Damase (382), qui lui a demandé de réviser la traduction latine de la Bible - le livre à droite du tableau, derrière ses jambes - en se basant sur l'original hébreu et sur la Septante grecque). Après la mort du pape, il retourna en Palestine et s'installa en 386 à Bethléem, où il acheva la traduction de la Vulgate. Il y mourut en 420. Pour cette œuvre, nous ne savons pas si Baltasar Vargas de Figueroa, comme tous les peintres coloniaux, a utilisé des gravures européennes. Dans son testament, à propos de ses biens, il déclare : "des livres sur la vie des saints, avec des gravures pour les tableaux, plus un livre sur l'architecture, nécessaire à l'art, plus plus de dix-huit cents gravures qui auront coûté à certains douze, à d'autres un patacón, et à d'autres quatre reales".

Attribué à Diego Quispe Tito (Cuzco, Pérou, 1611 - 1681) "Le baptême du Christ Huile sur toile. 142 x 94 cm. Attribué à Diego Quispe Tito (Cuzco, Pérou, 1611 - 1681) "Le Baptême du Christ Huile sur toile. 142 x 94 cm. Importante représentation du Baptême du Christ appartenant à la sphère de la grande école de Cuzco du XVIIe siècle, attribuée à Diego Quispe Tito, figure fondamentale dans la consolidation de la peinture vice-royale andine et l'un des principaux maîtres de l'art colonial hispano-américain. La scène représente le moment où saint Jean-Baptiste verse les eaux du Jourdain sur le Christ, qui apparaît agenouillé dans une attitude d'humilité et de recueillement spirituel. Au-dessus d'eux s'ouvre une gloire céleste remplie d'une lumière rayonnante, au centre de laquelle descend la colombe de l'Esprit Saint, complétant ainsi la manifestation trinitaire caractéristique de l'iconographie baptismale chrétienne. La composition présente plusieurs éléments particulièrement proches du langage pictural de Diego Quispe Tito et de la première école de Cuzco : l'importance accordée au paysage, la végétation minutieusement rendue, l'intensité chromatique des rouges et des verts profonds, et l'atmosphère poétique qui enveloppe toute la scène. La délicatesse naturaliste des arbres et le traitement raffiné de l'arrière-plan montagneux sont particulièrement significatifs, des aspects profondément liés à la sensibilité paysagère développée par Quispe Tito sous l'influence des modèles flamands et des gravures européennes. La figure de saint Jean-Baptiste, drapée dans un large manteau rouge d'une présence visuelle saisissante, introduit un axe diagonal fort qui structure la composition et oriente le regard du spectateur vers l'apparition divine. Le Christ, représenté avec une frontalité sereine et une anatomie doucement idéalisée, transmet une spiritualité sobre et contemplative caractéristique des premières peintures religieuses vice-royales. Tout aussi remarquable est la bannière portant la croix et l'étendard rouge, attribut traditionnel de saint Jean-Baptiste, qui ajoute une verticalité symbolique à la scène tout en renforçant le caractère triomphant et salvateur de l'épisode évangélique. La présence lumineuse de l'Esprit Saint, entouré d'une gloire vaporeuse et rayonnante, crée un point focal céleste d'une profonde intensité dévotionnelle. Diego Quispe Tito a été l'un des premiers grands maîtres indigènes de la vice-royauté du Pérou et a joué un rôle essentiel dans la définition d'un langage pictural andin distinct, capable de fusionner les influences européennes avec une sensibilité typiquement américaine. Son œuvre se caractérise par une richesse décorative, une attention méticuleuse à la nature et une extraordinaire sensibilité narrative et spirituelle. Le présent tableau constitue un exemple remarquable des débuts de l'école de Cuzco et de la profonde assimilation des modèles européens réinterprétés par l'imagination artistique andine. Par sa qualité picturale, son intensité spirituelle et son traitement raffiné des paysages, cette œuvre constitue un magnifique témoignage du développement de la peinture vice-royale péruvienne au XVIIe siècle. Comme l'indique l'Académie royale d'histoire, Quispe Tito, "membre d'une famille de l'aristocratie inca, est considéré comme l'un des principaux fondateurs de l'école de peinture de Cuzco. Il semble être originaire de la ville indigène de San Sebastián, où une grande partie de son œuvre est conservée. Sa production s'est concentrée sur les peintures décoratives de l'église paroissiale de cette localité, sur lesquelles il a beaucoup travaillé entre 1634 et 1669. Au cours de ces années, il a réalisé quatre grands cycles picturaux : La Vie de saint Jean-Baptiste, La Passion, Le Martyre de saint Sébastien et Les Docteurs de l'Église. Ces séries de toiles témoignent de la maturité artistique de Quispe Tito, marquée par une réinterprétation intelligente des gravures européennes et par un coup de pinceau précis et agile, rendu dans des couleurs vives. Sa renommée a rapidement dépassé les limites de Cuzco et, en 1667, des églises de Potosí lui ont commandé le Christ parmi les docteurs dans le temple et Les fiançailles de la Vierge, tous deux conservés au Museo de la Casa de Moneda à Potosi. Dans la capitale inca elle-même, l'œuvre la plus ambitieuse de Quispe Tito est la toile du Jugement dernier, peinte en 1675 pour le hall d'entrée du couvent de San Francisco. Dans cette œuvre, le peintre andin abandonne les compositions dynamiques typiques des représentations du Jugement dernier, courantes depuis la Haute Renaissance jusqu'au début du Baroque européen, et renoue avec la composition ordonnée en gradins horizontaux successifs, fréquente chez les peintres médiévaux". "Dans La Sainte Famille revenant d'Égypte (Musée national d'histoire, Cusco), datée de 1680, la maîtrise technique caractéristique de ses œuvres ultérieures est clairement évidente. La composition est basée sur une version largement diffusée de Rubens, mais Quispe Tito réduit considérablement l'échelle des figures par rapport à l'arrière-plan, situant le récit sacré dans un paysage étendu, fantastique et idéalisé - annonçant ainsi l'émergence de l'un des genres préférés de la peinture de Cuzco au siècle suivant. À la même époque, il travaille sur sa célèbre série du Zodiaque, aujourd'hui exposée sur les murs des nefs latérales de la cathédrale de Cuzco. Aujourd'hui, seuls neuf des douze signes subsistent, soit parce que trois d'entre eux ont été perdus ou détruits, soit parce que l'artiste est décédé avant d'avoir achevé la commande. Il s'agit d'un cycle christianisé, dans lequel chaque symbole zodiacal est associé à une parabole du Christ ou à un récit de l'Évangile. Dans ce cas, Quispe suit de près ses sources graphiques flamandes, tout en faisant preuve d'une technique artistique d'inspiration européenne d'une telle qualité qu'elle reste inégalée dans le contexte de Cuzco. Dans cette dernière étape de sa vie, l'artiste semble avoir adapté son travail aux préférences esthétiques d'une clientèle urbaine et cultivée, attirant peut-être l'attention de l'évêque Mollinedo et de son chapitre de la cathédrale". Bibliographie : - Wuffarden, Luis Eduardo. (s.f.). Diego Quispe Tito". https://dbe.rah.es/biografias/54757/diego-quispe-tito

Nouvelle école espagnole. Daté de 1637. "L'apparition de saint François Xavier au père jésuite Marcello Mastrilli, qu'il guérit miraculeusement. Huile sur toile. 197 x 134 cm. Magnifique toile représentant l'épisode connu sous le nom de "Miracle de Naples" impliquant le Père Marcello Mastrilli, l'une des guérisons miraculeuses les plus célèbres attribuées à Saint François Xavier. L'événement a eu lieu en 1633 et constitue l'origine historique de la traditionnelle neuvaine de grâce. Le père Mastrilli, un jésuite italien, a subi un terrible accident à Naples lorsqu'un marteau est tombé d'un échafaudage sur sa tête pendant les préparatifs de la fête de l'Immaculée Conception, le laissant au bord de la mort. Alors qu'il agonise, il fait le vœu à saint François Xavier de partir comme missionnaire aux Indes si le saint lui rend la santé. Cette même nuit, saint François Xavier lui apparut, le guérit complètement et lui prédit qu'en plus de devenir missionnaire, il souffrirait le martyre au Japon. Le lendemain matin, Mastrilli se lève entièrement guéri et célèbre la messe. Il accomplit son vœu en voyageant en Orient et fut finalement martyrisé au Japon en 1637. C'est cette même année que la présente peinture a été exécutée, comme l'indique - malgré les pertes de l'inscription - le texte ou la lettre accrochée à la table de nuit, sous un chandelier avec une bougie allumée : "__P'e Y P__DIGIOSO MÁRTIR MARC__O FRAN'co MASTRILLI AQUIEN DIO MILAGROSA VIDA S. FRAN'co __AVIER PARA QUE LA USE POR LA FE___N COMO LADIO. ___OTUBRE DE A 1637." Dans un intérieur italien au sol à carreaux et à la large fenêtre ouvrant sur un paysage, le jésuite alité est gravement malade. Au-dessus de lui, sous une Gloire céleste remplie d'anges et de putti, Saint François Xavier émerge d'une lumière dorée rayonnante pour rétablir la santé du prêtre qui l'a imploré avec ferveur dans sa prière. Le tableau a probablement été conçu comme une œuvre dévotionnelle et commémorative pour une maison de la Compagnie de Jésus, destinée à être contemplée par les étudiants, les novices, les philosophes et les théologiens comme un exemple du pouvoir de la prière profondément fervente et de la dévotion missionnaire. Le miracle représenté dans cette œuvre a inspiré la neuvaine de la grâce. En reconnaissance de la guérison miraculeuse, le père Alejandro Filipucci a formellement établi la dévotion en 1658. Elle est traditionnellement célébrée entre le 4 et le 12 mars, ce qui coïncide avec la date de canonisation de saint François Xavier, le 12 mars 1622.

Nouvelle école espagnole. Disciple de Francisco Zurbarán. XVIIe siècle. "Immaculée Conception Huile sur toile. 182 x 107 cm. Représentation monumentale de l'Immaculée Conception appartenant à la sphère de la Nouvelle peinture espagnole du XVIIe siècle, clairement inspirée des modèles développés par Francisco de Zurbarán et largement diffusés dans les territoires américains de l'Empire espagnol. L'œuvre représente la Vierge suspendue à des nuages et à des têtes de chérubins, enveloppée dans une atmosphère lumineuse et céleste d'une profonde spiritualité de la Contre-Réforme. La composition adhère pleinement au modèle iconographique sévillan consolidé au cours du Siècle d'or espagnol, dans lequel Marie est représentée comme la femme apocalyptique décrite dans le Livre de l'Apocalypse : couronnée, entourée d'un rayonnement céleste et conçue comme un symbole de pureté absolue. La délicate inclinaison du visage, les mains jointes en prière et la douce idéalisation des traits rappellent directement les prototypes de l'Immaculée de Zurbarán, réinterprétés ici avec la sensibilité et le raffinement caractéristiques de la nouvelle sphère artistique espagnole. Le traitement des draperies et la richesse chromatique des bleus profonds et des rouges vineux, articulés par des glacis délicats et des reflets dorés raffinés, sont particulièrement remarquables. L'ampleur monumentale du manteau et la sérénité sculpturale de la figure révèlent la forte influence de la peinture baroque sévillane, tandis que la luminosité générale de la composition et la douceur des angelots introduisent un langage visuel plus proche de la sensibilité américaine. Les nombreux anges et têtes ailées qui entourent la Vierge créent une composition ascendante d'un grand impact dévotionnel, très caractéristique de la peinture religieuse de la Nouvelle Espagne destinée aux églises, aux couvents et aux espaces de contemplation privée. Dans la partie inférieure se déploie un délicat paysage idéalisé incorporant des références architecturales symboliques, évoquant la Jérusalem céleste et renforçant le caractère triomphant et universel de la Vierge immaculée. L'iconographie de l'Immaculée Conception a eu une importance extraordinaire dans les territoires américains, où la défense du dogme de l'Immaculée a été embrassée avec une ferveur particulière par les ordres religieux, les corporations urbaines et les élites créoles. La diffusion des modèles dérivés de Zurbarán en Nouvelle Espagne a contribué de manière décisive à la consolidation d'une image de la Vierge caractérisée par sa pureté spirituelle, sa monumentalité silencieuse et son intense pouvoir dévotionnel. La présente œuvre constitue un magnifique exemple d'assimilation et de réinterprétation de la grande peinture baroque sévillane dans la Nouvelle Espagne du XVIIe siècle. Par sa qualité, ses dimensions et sa puissante présence spirituelle, cette Immaculée Conception s'impose comme un remarquable témoignage du dialogue artistique entre l'Espagne et les Amériques au cours du Siècle d'or.

Attribué à Basilio Santa Cruz Pumacallao (Cusco, Pérou, 1635-1710) "Vierge et Christ Sauveur Paire de peintures à l'huile sur toile. 78 x 57,5 cm et 77,5 x 58 cm. Importante paire de tableaux de dévotion appartenant à la sphère de l'école baroque tardive de Cusco, attribuée à Basilio Santa Cruz Pumacallao, l'un des principaux maîtres de la peinture vice-royale péruvienne du XVIIe siècle. Les compositions représentent le Christ Sauveur et la Vierge Marie dans des attitudes de recueillement et de contemplation, conçues comme des images complémentaires probablement destinées à un contexte de dévotion privée ou conventuelle. Le Christ est représenté bénissant de la main droite et tenant l'orbe surmonté de la croix, symbole de sa domination universelle en tant que Salvator Mundi. La Vierge, qui fait face à la figure de son Fils, incline doucement la tête et joint les mains pour prier, créant ainsi un délicat dialogue spirituel entre les deux images. La disposition des personnages, l'inclinaison des visages et la sérénité des expressions génèrent une atmosphère intense d'intimité dévotionnelle caractéristique de la meilleure peinture de Cusco de l'époque. Les œuvres présentent des affinités évidentes avec le langage pictural développé par Basilio Santa Cruz Pumacallao, en particulier dans l'idéalisation raffinée des visages, les tons chair nacrés, le dessin linéaire élégant et la délicatesse presque miniature des mains et des traits du visage. La luminosité douce des compositions et la spiritualité retenue des figures, loin du drame ténébriste et plus proche d'une sensibilité sereine et contemplative, sont particulièrement significatives. Basilio Santa Cruz Pumacallao a été l'un des grands protagonistes de l'école de Cusco et a collaboré à d'importantes commandes pour la cathédrale de Cusco, développant un style profondément influencé par les modèles européens, mais réinterprété à travers une sensibilité andine distincte. Son œuvre se caractérise par l'élégance de la composition, le raffinement chromatique et une spiritualité lumineuse qui a exercé une énorme influence sur les générations suivantes de peintres vice-royaux. Cette paire reflète également plusieurs caractéristiques essentielles de la peinture de haut niveau de Cusco : le traitement délicat des glacis, la richesse chromatique des rouges et des bleus profonds, la préférence pour les surfaces lumineuses et la synthèse distinctive entre la tradition européenne et la sensibilité américaine. Le fond neutre et clair met en valeur la présence sculpturale des figures et concentre toute l'attention sur l'expression spirituelle des personnages sacrés. En raison de sa qualité picturale, de son raffinement dévotionnel et de sa remarquable proximité stylistique avec l'œuvre de Basilio Santa Cruz Pumacallao, cette paire constitue un magnifique exemple de la spiritualité et de la sophistication artistique atteintes par l'école de Cusco entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle.

Attribué à Echave Orio (Zumaya, C. 1548 - México, 1624) "La Vierge en prière et en adoration Huile sur toile. Relié. 91 x 69,5 cm. Fragment ou section de ce qui pourrait être une scène de la Nativité. Si, historiquement, la division d'une œuvre d'art a souvent été un démembrement forcé dans l'intérêt du marché de l'art, à l'époque contemporaine, elle est utilisée comme un outil de performance artistique, comme l'illustre Banksy. Nous pensons que ce chef-d'œuvre a été coupé, peut-être pour des raisons économiques - que ce soit pour des contraintes d'espace ou des besoins de conservation. Non signé, il possède une forte personnalité et les coups de pinceau caractéristiques de l'artiste. Sur un fond rural avec des agneaux au loin, une étable divisée en deux se détache, peinte dans le style de l'Europe du Nord. Un personnage situé en dessous ancre la scène. Cette peinture allie la minutie, le réalisme et les détails lumineux de la peinture flamande au drame du clair-obscur et à la théâtralité du baroque. Nous contemplons une Vierge méditative et priante, un modèle marial italo-flamand, mystique, où la perfection de son silence parle d'elle-même, où son visage indique le centre et le point focal de l'œuvre où nous devons diriger notre regard - en l'occurrence, absent. Par sa posture et son regard, elle dirige nos yeux vers cette cible : son Fils nouveau-né, fait Enfant, couché dans une mangeoire, réchauffé par un bœuf, et au loin, accompagné d'un groupe d'agneaux qui broutent, ce qui signifie théologiquement qu'il est le véritable Agneau de Dieu qui naît et vient ôter le péché du monde. Une traverse ressemblant à une colonne à côté du bœuf suggère le support du toit d'une étable, où se tient peut-être le chaste Joseph avec l'âne, tous deux contemplant et adorant le Miracle qui se trouve sous leurs yeux. Cette Vierge en position de prière représente un point culminant de l'iconographie mariale, où la perfection est recherchée à la fois dans la technique et dans l'expression de la piété et de la théologie. Une Vierge silencieuse, mais spirituellement active Notre image, agenouillée, contemple (comme il se doit) l'Enfant Jésus nouveau-né, les mains jointes en prière. Cette posture souligne son rôle de première dévote. Cette image cherche non seulement la beauté technique (qu'elle possède non seulement dans le visage, dans la technique de peinture d'un voile presque transparent couvrant sa tête, ou dans les manchettes richement brodées d'or), mais aussi à émouvoir le spectateur et à renforcer la doctrine théologique concernant la nature du Christ et de Marie, des natures purement divines. Une peinture qui est une œuvre à part entière, indépendante, qui se distingue par sa profonde dévotion, la pureté de ses lignes et ses couleurs émaillées. Une image d'une grande douceur et d'un style intemporel qui évoque l'esthétique de la Renaissance. Raffinement, contemplation et dévotion silencieuse, concentrant toute la puissance expressive sur le visage de la Vierge. Peintre né à Zumaya, il s'est ensuite formé à Séville, où il a connu les œuvres de Hernando de Esturmio et de Luis de Vargas. Le fait qu'il ait assisté en direct à la création de ces œuvres, qui étaient produites pour être envoyées en Nouvelle-Espagne, semble avoir eu une influence significative sur sa carrière, le conduisant à décider de se rendre au Mexique, où il s'est installé et a épousé la fille du peintre Francisco Ibía. De nombreuses influences artistiques parviennent en Nouvelle-Espagne, parmi lesquelles les peintres flamands Martín de Vos, Simón Pereyns et Andrés de Concha sont sans doute ceux qui ont le plus influencé son style. Cette influence flamande est clairement visible dans cette gravure sur cuivre, comme en témoigne le paysage dans lequel se déroule la scène. Les traits délicats des visages et des mains des personnages, ainsi que la représentation caractéristique de l'Enfant Jésus, sont tout aussi évidents. Sa première œuvre datée a été réalisée conjointement avec son beau-père, Francisco Ibía, en 1590 pour l'ancienne cathédrale de Puebla. Son œuvre individuelle date de 1606, avec une Vierge de Guadalupe. Plusieurs artistes ont été formés dans son atelier, dont son propre fils, Baltasar Echave Ibía, et il semble que Luis Juárez ait également été son disciple. La peinture vicoise de la première moitié du XVIIe siècle est fortement marquée par l'influence du style issu de l'atelier de la famille Echave. Parmi ses œuvres les plus remarquables, citons *Porciúncula* et *La Visitación*, datées de 1608-1610, réalisées pour le retable principal de l'église franciscaine de Tlatelolco et actuellement conservées au Musée national d'art, ainsi que *La Anunciación* et *La Adoración de los Reyes*.

Travail de la vice-royauté. Ayacucho, Pérou. XVIIIe siècle. "Vierge à l'enfant Sculpture en pierre de Huamanga et polychromée. 23 x 11,5 x 9 cm.

École vice-royale. Pérou. XVIIIe siècle. "Le triomphe de David sur Goliath Huile sur pierre de Huamanga. 17 x 14 cm. Curieuse représentation, délicate et très réaliste, de l'épisode biblique raconté dans 1 Samuel 17:40, dans lequel David choisit cinq pierres lisses avant d'aller se battre contre Goliath. Bien qu'il ait emporté plusieurs pierres, il n'en a utilisé qu'une seule pour terrasser le géant. Cette peinture est particulièrement remarquable parce qu'elle n'est pas exécutée sur un panneau ou une toile, mais sur de la pierre de Huamanga, un support particulièrement caractéristique du Pérou du XVIIIe siècle, où il a atteint son plus grand raffinement et sa plus grande popularité. Ce type d'œuvre est en fait une forme de "sculpture andine en albâtre" (sulfate de calcium), qui se distingue par le fait qu'elle est sculptée ou incisée dans la pierre et ensuite polychromée en couleurs vives. Le matériau lui-même est doux et translucide, semblable au marbre ou à l'ivoire, et, combiné aux pigments vifs, il donne une impression de réalisme saisissante. Les sujets peints sur la pierre de Huamanga étaient presque exclusivement de nature catholique, profondément influencés par les idéaux de la Contre-Réforme. La composition présentée ici s'inspire très probablement d'une gravure européenne ou flamande du XVIe siècle, comme le faisaient couramment les peintres de l'époque. On y voit le jeune David tenant dans sa main droite la tête fraîchement coupée du géant philistin, et dans l'autre la fronde avec laquelle il a lancé la pierre qui a frappé Goliath au front et l'a fait tomber à terre. Cette victoire est suivie d'une grande défaite et d'un massacre des Philistins (1 Samuel 17:26, 41-53). David était considéré comme un homme selon le cœur de Dieu. Lorsqu'un serviteur de Saül le rencontre pour la première fois, il souligne plusieurs qualités qui définissent un grand chef : "un homme de talent, un bon jugement, une bonne apparence et la crainte de Dieu". Le récit biblique demeure une leçon de morale illustrant comment le courage, l'intelligence, la détermination et la foi peuvent vaincre la force physique et même les peurs les plus accablantes. Des œuvres comparables se trouvent aujourd'hui dans les collections du musée Pedro de Osma à Lima.

Nouvelle école espagnole. Mexique. XVIIIe siècle. "Saint Paul Miki, Saint Diego Kisai et Saint John Soan de Goto : Les martyrs jésuites du Japon" Miniature à l'huile sur cuivre. Cadre postérieur en bronze doré au mercure. Diamètre du cuivre : 5,5 cm. Une miniature d'une beauté remarquable, conçue à la manière d'une image de dévotion ad nostrorum (créée pour un membre de la Compagnie de Jésus), représentant les Martyrs de Nagasaki - les missionnaires jésuites martyrisés en 1597 : Paul Miki, Diego Kisai et John Soan de Goto. Peinte avec une profonde dévotion, tout à fait caractéristique de la peinture baroque mexicaine, et rappelant la tendresse des œuvres de Páez ou de Cabrera, cette miniature sur cuivre, conçue comme un objet intime de dévotion privée, est pleine de luminosité et de tons doux et délicats. Elle représente plusieurs catholiques - missionnaires franciscains, jésuites et laïcs - persécutés pour leur foi au Japon, en particulier aux XVIe et XVIIe siècles. Les martyrs jésuites du Japon étaient des missionnaires et des convertis locaux qui, à la suite de l'évangélisation commencée en 1549, ont subi d'intenses persécutions tout au long des XVIe et XVIIe siècles. Nombre d'entre eux ont survécu et poursuivi leur ministère dans le secret, affrontant les exécutions, la torture et la crucifixion pour avoir refusé de renier leur foi. La mission a commencé avec l'arrivée de saint François Xavier en 1549. Au cours des décennies suivantes, les jésuites ont réussi à établir une communauté chrétienne de plus de 300 000 convertis, transformant Nagasaki en un centre florissant d'échanges culturels. Les missionnaires se sont particulièrement distingués par leur adaptation à la culture locale, comme en témoigne le visiteur jésuite Alessandro Valignano. La grande persécution a commencé en 1597 sous le règne de Toyotomi Hideyoshi, qui, craignant une invasion étrangère, a entamé une violente répression du christianisme. Le 5 février 1597, l'exécution des vingt-six martyrs de Nagasaki a eu lieu, au cours de laquelle six missionnaires franciscains, des jésuites (dont le Japonais Saint Paul Miki) et plusieurs croyants laïcs, catéchistes et enfants ont été crucifiés. Au cours des années 1620, le christianisme a été officiellement interdit et les missionnaires ont été expulsés ou exécutés. De nombreux prêtres jésuites ont choisi de rester dans la clandestinité - connus au Japon sous le nom de Kakure Kirishitan ("Chrétiens cachés") - en s'occupant secrètement des fidèles tout en endurant des tortures extrêmes et la mort s'ils étaient découverts.

Ecole Novohispanique. Mexique. XVIIIe siècle. "Scènes de la vie de la Vierge Marie. Ensemble de cinq écus de nonne, huile sur toile, chacun d'entre eux représentant un passage de la vie de la Vierge Marie : La Présentation de Marie au Temple, L'Annonciation, La Visitation, La Naissance de Jésus et La Présentation de Jésus au Temple". Diamètre : 11 cm. Les boucliers de religieuses sont un genre d'art dévotionnel très répandu aux XVIIe et XVIIIe siècles en Espagne et dans le monde novo-hispanique. Il s'agissait de petits tableaux peints ou brodés représentant des scènes religieuses, que les religieuses portaient sur leur poitrine lorsqu'elles prononçaient leurs vœux. Dans les portraits classiques de nonnes couronnées, outre les fleurs, les bougies et autres ornements, on peut voir la pertinence de ces armoiries. Le LACMA de Los Angeles possède dans sa collection un insigne de moniale du peintre mexicain Francisco Martínez (Mexique, 1687-1758) datant d'environ 1750, dont le thème central est L'Annonciation entourée de saints. (Inv. M.2015.142.1) Comme le note le professeur Ilona Katzew, conservatrice et directrice du département d'art latino-américain au LACMA de Los Angeles, à propos de ces boucliers de nonnes : Cette peinture de petite taille est un insigne porté par les religieuses de l'Ordre de l'Immaculée Conception (également connues sous le nom de Conceptionnistes) au Mexique, dans le cadre de leur tenue vestimentaire. Les insignes peints sont apparus au Mexique en réponse aux réformes religieuses introduites par l'archevêque Francisco Manso y Zúñiga (1629-1635), qui a tenté de réduire le luxe et les privilèges du mode de vie des couvents. Il interdit aux moniales de porter des boucliers en or, en pierres précieuses et en émail. Les religieuses ont contourné cette règle en commandant des écus peints sur du cuivre ou du parchemin et placés dans des cadres en écaille de tortue. Nombre de ces insignes ont été peints par les meilleurs artistes de l'époque". Ce genre d'art dévotionnel était très répandu aux XVIIe et XVIIIe siècles en Espagne et dans le nouveau monde hispanique. Il s'agissait généralement de petits tableaux peints ou brodés de scènes religieuses, que les religieuses portaient sur leur poitrine lorsqu'elles prononçaient leurs vœux. C'est dans les portraits classiques de religieuses couronnées, avec des fleurs, des voiles et d'autres ornements, que l'on peut voir l'importance de ces insignes. À l'occasion, des artistes de la trempe de José de Páez, Luís Juárez ou Miguel Cabrera ont réalisé certains de ces insignes.

École colombienne. 19ème siècle. "Portrait du général Francisco de Paula Santander et de son épouse". Huile sur toile. 180 x 132 cm. Important portrait républicain représentant le général Francisco de Paula Santander (1792-1840), l'une des principales figures de l'indépendance de la Nouvelle-Grenade et de la consolidation institutionnelle de la République de Colombie, accompagné de son épouse dans une composition d'une grande solennité et d'une forte intention représentative. L'œuvre s'inscrit pleinement dans la tradition du portrait officiel développée en Amérique hispanique à la suite des mouvements d'indépendance du XIXe siècle, période au cours de laquelle les nouvelles républiques américaines ont cherché à construire leur propre iconographie afin d'affirmer visuellement la légitimité politique de leurs dirigeants et de leurs héros nationaux. Dans ce contexte, la figure de Santander a acquis un statut presque fondamental dans l'histoire colombienne, en tant que chef militaire, juriste et architecte du nouvel État républicain. Le général est représenté debout, vêtu d'un élégant uniforme militaire complet enrichi de broderies d'or, d'épaulettes et de détails inspirés de la mode napoléonienne, reflétant la profonde influence européenne sur la culture visuelle et militaire des jeunes républiques américaines. La verticalité de sa silhouette et la fermeté de son port traduisent l'autorité, la discipline et la dignité institutionnelle, tandis que l'épée et le chapeau bicorne soulignent son rôle d'homme d'armes et de protagoniste de l'indépendance. À ses côtés, sa femme est représentée assise, élégamment vêtue d'une robe argentée raffinée ornée d'une délicate dentelle translucide, introduisant dans la composition une dimension domestique et familiale qui adoucit la solennité officielle du portrait. La présence féminine véhicule également une image de stabilité sociale et de légitimité bourgeoise, particulièrement significative dans le contexte des nouvelles élites républicaines hispano-américaines qui ont émergé après l'indépendance. Le contraste chromatique entre le rouge intense de l'uniforme militaire et la délicate palette nacrée de la robe de la dame est particulièrement frappant, car il organise visuellement la composition tout en soulignant le dialogue symbolique entre le pouvoir militaire et la vertu domestique. Le traitement sobre de l'arrière-plan et la sobriété du décor concentrent toute l'attention sur la présence psychologique et le statut hiérarchique des personnages. L'œuvre révèle également plusieurs caractéristiques typiques du portrait académique colombien du XIXe siècle : la frontalité solennelle des personnages, le rendu méticuleux des textiles et des attributs du pouvoir, et la volonté de perpétuer visuellement la mémoire historique des protagonistes impliqués dans la construction de la république. Par ses dimensions monumentales, sa qualité picturale et sa signification historique indéniable, ce portrait constitue un témoignage remarquable de la construction visuelle de l'identité républicaine dans l'Amérique hispanique du XIXe siècle et de la consolidation symbolique des nouvelles élites politiques après l'indépendance.

École vice-royale. Pérou. XVIIIe siècle. "Portraits de Philippe V et de María Luisa Gabriela de Savoy". Paire d'huiles sur toile. Reliées. 81,5 x 62,5 cm chacune. Importante paire de portraits de cour représentant le roi Philippe V d'Espagne (1683-1746) et sa première épouse, la reine María Luisa Gabriela de Savoie (1688-1714), personnages d'une importance fondamentale dans l'établissement de la dynastie des Bourbons à la suite de la guerre de Succession d'Espagne. Exécutés dans la sphère vice-royale péruvienne au cours du XVIIIe siècle, ces deux portraits constituent un exemple remarquable de la diffusion de l'imagerie royale dans les territoires américains de la Couronne espagnole. Les compositions dérivent clairement des modèles de cour européens diffusés par les gravures et les portraits officiels envoyés de Madrid, réinterprétés ici dans le langage distinctif de la peinture vice-royale andine. La représentation de Philippe V se distingue par l'élégance théâtrale de sa tenue militaire et par la perruque poudrée caractéristique d'inspiration française, emblématique de la nouvelle esthétique introduite par la maison de Bourbon. La reine María Luisa Gabriela est représentée avec une délicatesse exquise, tenant des fleurs et un éventail, attributs associés à la féminité aristocratique et au raffinement de la cour. Le traitement ornemental des textiles est particulièrement remarquable, surtout dans le portrait de la reine, où la richesse décorative de la dentelle, de la broderie et des motifs floraux révèle la sensibilité chromatique et le goût méticuleux caractéristiques des ateliers vice-royaux péruviens. Les peintures témoignent également de la préférence andine pour les surfaces lumineuses, les couleurs intenses et une certaine stylisation linéaire des figures, autant de caractéristiques du portrait colonial sud-américain du XVIIIe siècle. La paire a également une importance historique et symbolique considérable. La diffusion des images de Philippe V et de la nouvelle dynastie des Bourbons à travers les Amériques répondait à une intention politique claire d'affirmation monarchique à la suite de la transition dynastique qui a eu lieu au début du XVIIIe siècle. Ces portraits ne représentaient pas seulement les souverains, mais fonctionnaient également comme d'authentiques symboles de la présence et de l'autorité royales dans les territoires d'outre-mer de l'Empire espagnol. La réinterprétation des modèles européens par les vice-rois est particulièrement significative. La solennité de la cour est combinée à une sensibilité décorative locale qui confère aux œuvres une personnalité distincte. Le hiératisme délicat des figures, la richesse visuelle des costumes et l'intensité chromatique de l'ensemble placent ces peintures dans la meilleure tradition du portrait vice-royal au Pérou colonial. Par sa qualité, son état de conservation et sa valeur historique indéniable, cette paire constitue un magnifique témoignage de la circulation des modèles dynastiques européens dans la sphère artistique des Amériques et de l'extraordinaire richesse culturelle développée dans les ateliers vice-royaux du XVIIIe siècle.

Nouvelle école espagnole ou école vice-royale. Fin du XVIIe siècle - début du XVIIIe siècle. "Portrait de la reine Mariana de Neubourg portant La Peregrina Huile sur toile. 168 x 111 cm. Important portrait de cour représentant la reine Mariana de Neubourg (1667-1740), seconde épouse de Charles II d'Espagne, vêtue d'une riche robe de cérémonie et ornée d'une extraordinaire profusion de perles, symboles de pouvoir, de légitimité dynastique et de raffinement courtois. Le souverain est représenté assis sur un fauteuil d'État, tenant délicatement une fleur, dans une composition au caractère représentatif prononcé visant à affirmer la dignité royale et la continuité de la maison d'Autriche au cours des dernières années du règne de Charles II. Le tableau s'inscrit pleinement dans la tradition du portrait développée dans les territoires vice-royaux hispaniques entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle, profondément influencée par les modèles de cour espagnols diffusés de Madrid à la Nouvelle-Espagne et aux Amériques. La composition présente des affinités évidentes avec les portraits officiels issus du cercle de Juan Carreño de Miranda et avec les portraits de cour espagnols du baroque tardif, ici réinterprétés avec le raffinement ornemental et chromatique caractéristique de la sensibilité néo-espagnole. Une importance particulière est accordée aux somptueux vêtements de la reine, conçus presque comme une exaltation visuelle du luxe de la cour. La splendide robe noire brodée d'or, les tons chair nacrés, les délicates garnitures de dentelle blanche et, surtout, la spectaculaire jupe cramoisie richement décorée de motifs dorés, un dispositif d'un grand effet scénographique et clairement caractéristique de la peinture vice-royale, sont particulièrement remarquables. La richesse matérielle et la complexité décorative de l'ensemble démontrent l'intérêt des ateliers de la Nouvelle Espagne pour la représentation minutieuse des textiles, des bijoux et des objets somptueux. L'allusion possible à la célèbre perle connue sous le nom de La Peregrina, l'un des joyaux les plus emblématiques de la couronne espagnole et un symbole dynastique des Habsbourg, est particulièrement intéressante. Historiquement associée aux portraits des reines espagnoles depuis le XVIe siècle, sa présence renforcerait la nature légitimante et cérémonielle de l'image. Dans ce contexte, la représentation de Mariana de Neubourg transcende le simple portrait de cour pour devenir une affirmation visuelle de la majesté et de la continuité monarchique dans les territoires d'outre-mer de l'Empire espagnol. Le tableau révèle également plusieurs caractéristiques typiques de la Nouvelle peinture espagnole de haut niveau : le goût pour les surfaces lustrées, l'élégance linéaire du dessin, la frontalité sereine de la figure et la combinaison distinctive de la solennité courtoise et de la sensibilité décorative. Tous ces éléments placent l'œuvre dans la production de portraits vice-royaux probablement destinés à des contextes institutionnels, nobles ou administratifs liés à la représentation symbolique du pouvoir royal dans les Amériques. Par sa qualité, ses dimensions et son exceptionnelle présence visuelle, ce portrait constitue un exemple remarquable de la diffusion et de la réinterprétation des modèles dynastiques espagnols dans la sphère artistique de la Nouvelle Espagne pendant la transition entre le XVIIe et le XVIIIe siècle.

Manuel Vicens (Cuba, actif au 19e siècle) "Portrait d'une jeune femme créole Huile sur toile. Signée. 85,5 x 70 cm. Élégant portrait féminin en demi-longueur représentant une jeune femme créole assise et tenant délicatement un éventail fermé. La jeune femme regarde calmement vers le spectateur, ce qui donne une impression remarquable d'intimité et de raffinement psychologique. Elle est vêtue d'une robe noire d'une grande sobriété et d'une grande élégance, enrichie de légères applications géométriques sur le corsage, d'une fine dentelle blanche au col et aux poignets, et de délicates mitaines ajourées. L'ensemble est complété par de discrets bijoux en or et un collier ornemental, éléments qui soulignent sa position sociale distinguée. L'artiste fait preuve d'une sensibilité particulière dans le rendu des textures - dentelles, tissus et transparences - ainsi que dans l'exécution délicate du visage et des mains. La composition s'inscrit pleinement dans la tradition du portrait académique hispano-cubain de la seconde moitié du XIXe siècle, encore influencée par les modèles romantiques et isabélins. La gamme chromatique sobre, dominée par des noirs veloutés et des tons chair chauds, concentre toute l'attention sur le personnage. L'arrière-plan sombre et neutre renforce la présence psychologique du personnage et met en valeur l'élégance tranquille de la scène. L'identité créole du modèle est particulièrement remarquable et confère au tableau une importance singulière dans le contexte social et artistique de l'époque. Dans les Caraïbes coloniales du XIXe siècle, il était rare que les femmes créoles soient représentées avec la dignité, la sophistication et la présence imposante traditionnellement réservées à l'aristocratie et à la haute bourgeoisie européennes. C'est pourquoi la présente œuvre revêt une importance particulière, car elle présente la jeune femme comme une véritable dame de la société et reflète à la fois l'essor culturel et économique de certains cercles créoles et le désir croissant de représentation sociale au sein des élites cubaines de l'époque. Bien que Manuel Vicens reste un peintre peu documenté dans la bibliographie spécialisée en histoire de l'art, son nom apparaît dans diverses références philatéliques et muséales cubaines. En 1973, le gouvernement cubain a émis une série de timbres-poste consacrés aux peintures conservées au musée de Santiago de Cuba, parmi lesquelles figurait une œuvre de Manuel Vicens intitulée Intérieur de la résidence de Don Juan Bautista Sagarra. L'inclusion de son œuvre dans cette émission philatélique confirme la reconnaissance institutionnelle de Vicens dans le panorama de l'art cubain du XIXe siècle et démontre son lien avec les traditions picturales coloniales et bourgeoises de l'île. La présente œuvre s'inscrit pleinement dans cette atmosphère culturelle, se distinguant par la qualité de son exécution et l'élégance sobre de sa représentation. De même, il existe des preuves documentées d'une peinture religieuse de Manuel Vicens conservée dans l'église de Gibara, dans la province de Holguín (Cuba). Cette information est particulièrement significative, car elle confirme l'activité de l'artiste tant dans le domaine du portrait profane que dans celui de la peinture religieuse, élargissant ainsi notre compréhension de sa production artistique. Les liens de Vicens avec Gibara et les commandes ecclésiastiques démontrent son intégration dans les cercles culturels et dévotionnels de la Cuba coloniale tardive.

Lit en bois laqué et doré, avec des incrustations de nacre et des applications en laiton, ainsi qu'un décor peint à l'huile. XIXème siècle. Philippines ou Anglo-Indien, fabriqué pour l'exportation ou pour des clients coloniaux. Dimensions de la tête de lit : 87 x 145 cm. Dimensions du pied de lit : 72 x 142 cm. Magnifique meuble dont la tête de lit est ornée d'une peinture à l'huile représentant une scène de tauromachie avec des garrochistas montés dans la dehesa, exécutée avec une qualité remarquable. Richement orné d'incrustations de nacre polychrome formant des guirlandes florales et des grappes de raisin, alternant avec de délicates décorations dorées. Ce lit faisait partie de l'exposition "Le monde du châle de Manille : De l'Asie à l'Espagne, en passant par l'Amérique latine", qui s'est tenue à la Casa de América de Madrid du 9 au 25 octobre dans les salles du Palacio de Linares. Un exemplaire similaire est conservé à Cordoue, au Palacio de Via. Foto ©️ Joan Tomás

École italienne. XVIIe siècle. Cercle de Carlo Maratta (Camerano, 1625-Rome, 15 décembre 1713) "Madone à l'enfant. Huile sur toile. Reliure 100 x 74,5 cm. Elle est accompagnée d'un cadre en bois sculpté et polychrome de l'époque.

École italienne. Fin du XVIIe siècle. Suiveur de José de Ribera (Xátiva, Valence, 1591 - Naples, 1652) "Saint Jean-Baptiste Huile sur toile. Reliure. 106 x 63 cm.

École espagnole. XVIIe siècle. "Transverbération de Sainte Thérèse" Huile sur cuivre. 23,3 x 35,5 cm.