ADELAÏDE LABILLE-GUIARD (Paris, 1749-1803) AUTOPORTRAIT Pastel Signé et daté en bas à gauche "Labille F Guiard 1782" Cadre d'origine Selfportrait, pastel, signed and dated, original frame 62 x 51 CM – 24,4 x 20 IN. Dimensions avec le cadre : 77 x 67 CM – 30,3 x 26,3 IN. Si vous souhaitez enchérir sur ce lot, nous vous remercions de prendre directement contact auprès de Landry Orizet, commissaire-priseur : +33 1 53 30 30 46 - [email protected] If you wish to bid on this lot, please contact Landry Orizet, auctioneer, directly: +33 1 53 30 30 46 – [email protected] PROVENANCE Collection Watel-Dehaynin ; dans la même famille par descendance. EXPOSITION Salon de La Correspondance de 1782. BIBLIOGRAPHIE Anne Marie Passez, Adélaide Labille-Guiard 1749-1803, Paris, 1973, p. 126, n° 46 ; Laura Auricchio, Adelaide Labille-Guiard: Artist in the Age of Revolution, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum 2009, p. 24 (fig.16, repr.). Neil Jeffares, Dictionary of pastellist before 1800, edition on line, références J.44.101, J.44.102, J.44.103 ; Notre pastel sera inclus par Madame Sophie Join-Lambert dans la catalogue raisonné sur l'artiste, qu'elle prépare sous le n° D36. Adélaïde Labille-Guiard est une pionnière. Alors que les carrières des femmes artistes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle restaient dans l'ombre, elle est l'une des rares à avoir obtenu une reconnaissance officielle sous l'Ancien Régime, au même titre que sa "rivale" Élisabeth Vigée Le Brun. Après avoir étudié auprès de François-Élie Vincent père, elle apprend la technique du pastel avec Maurice-Quentin de La Tour. Elle est agréée à l'Académie de Saint-Luc en 1769, expose avec succès au Salon de celle-ci en 1774, puis notre Autoportrait au Salon de la Correspondance de 1782, avant d'être admise un an plus tard à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1783. Sa prestigieuse clientèle compte la bourgeoisie parisienne et les membres de la famille royale à Versailles, notamment Mesdames, filles de Louis XV et tantes de Louis XVI. Elle épouse en secondes noces le peintre François André Vincent en 1800, qu'elle connaît depuis son adolescence. Elle se présente vêtue ici d'une élégante robe en satin beige, affirmant son statut en portant les attributs de sa profession : une palette et des pinceaux. Le médium choisi, le pastel, confère à l'ensemble une douceur de modelé et une luminosité poudrée. Elle réactualise le célèbre Portrait de Suzanne Lunden, dit le Chapeau de paille, de Rubens (Londres, National Gallery, Fig. 1), qu'Élisabeth Vigée-Lebrun avait vu à Anvers chez le collectionneur Jean-Michel-Joseph van Havre [1]. Dès lors, cette dernière l'utilise de manière récurrente, dans le Portrait de la duchesse de Polignac (1782, Château de Versailles), dans celui de la Du Barry (collection particulière) en 1782, et s'en inspire encore sans son Autoportrait, en plein air (collection de la baronne Edmond de Rothschild) dont une autre version est à la National Gallery de Londres (Fig. 2), à la même date que notre pastel. Notre peinture anticipe le chef-d’œuvre d'Adélaïde Labille-Guiard, l'Autoportrait avec deux élèves de 1785 (New York, Metropolitan Museum, Fig. 3). Les deux œuvres valorisent l'émancipation des femmes par l'art. Elle a défendu l'éducation artistique des femmes, milité avec d'autres pour leurs droits au sein de l'Académie. En 1790, elles proposent deux motions visant à abolir le quota limitant l'admission des femmes et à leur permettre d'accéder aux mêmes cursus que les hommes, y compris celle de professeur, mais qui seront rejetées. Elles sont enfin reconnues par leurs confrères masculins à la fin du XVIIIe siècle et le premier tiers du XIXe siècle, période qu'a décrite récemment Séverine Sofio dans son essai "Peintre femmes la parenthèse enchantée" (2015) et qui a été mise en valeur par plusieurs expositions et publications récentes comme "Peintre Femmes 1780-1830 Naissance d'un combat", au musée du Luxembourg à Paris, en 2021, ou "Les sœurs Lemoine" et "Adèle de Romance, peintre libre", au musée Jean-Honoré Fragonard à Grasse en 2023 et 2025. [1] Malgré le titre sous lequel le tableau de Rubens est connu, sa belle-sœur porte un chapeau de feutre noir. Reynolds l'avait vu quelques années avant Vigée-Lebrun et avait lui aussi repris le motif du chapeau faisant une ombre sur le visage, diffusant ce modèle chez les peintres anglais. Adélaïde Labille-Guiard was a pioneer. While the careers of female artists in the second half of the 18TH CENTURY remained in the shadows, she was one of the few to have gained official recognition under the Ancien Régime, alongside her ‘rival’Élisabeth Vigée Le Brun. After studying with François-Élie Vincent père, she learned the technique of pastel painting with Maurice-Quentin de La Tour. She was accepted into the Académie de Saint-Luc in 1769, exhibited successfully at its Salon in 1774, then our Self-Portrait at the Salon de la Correspondance in 1782, before being admitted a year later to the Académie Royale de Peinture et de Sculpture in 1783. Her prestigious clientele included the Parisian bourgeoisie and members of the royal family at Versailles, notably Mesdames, daughters of Louis XV and aunts of Louis XVI. She married the painter François André Vincent in 1800, whom she had known since her adolescence. Here she is depicted wearing an elegant beige satin dress, asserting her status by carrying the attributes of her profession : a palette and brushes. The chosen medium, pastel, gives the whole work a softness of modelling and a powdery luminosity. She updates Rubens' famous Portrait of Suzanne Lunden, known as The Straw Hat (London, National Gallery, Fig. 1), which Elisabeth Vigée-Lebrun had seen in Antwerp at the home of collector Jean-Michel-Joseph van Havre [1]. From then on, she used it repeatedly, in the Portrait of the Duchess of Polignac (1782, Palace of Versailles), in that of Du Barry (private collection) in 1782, and was again inspired by it in her Self-Portrait, en plein air (collection of Baroness Edmond de Rothschild), another version of which is in the National Gallery in London (Fig. 2), dated the same year as our pastel. Our painting anticipates Adélaïde Labille-Guiard's masterpiece, Self-Portrait with Two Pupils, 1785 (New York, Metropolitan Museum, Fig. 3). Both works promote the emancipation of women through art. She championed women's artistic education and campaigned with others for their rights within the Academy. In 1790, they proposed two motions aimed at abolishing the quota limiting the admission of women and allowing them access to the same courses as men, including teaching, but these were rejected. They were finally recognised by their male colleagues at the end of the 18TH CENTURY and in the first third of the 19TH CENTURY, a period recently described by Séverine Sofio in her essay "Peintre femmes la parenthèse enchantée ‘(2015) and highlighted in several recent exhibitions and publications such as ’Peintre Femmes 1780-1830 Naissance d'un combat" (Women Painters 1780-1830 : The Birth of a Struggle) at the Musée du Luxembourg in Paris in 2021, and ‘Les sœurs Lemoine’ (The Lemoine Sisters) and ‘Adèle de Romance, peintre libre’ (Adèle de Romance, Free Painter) at the Musée Jean-Honoré Fragonard in Grasse in 2023 and 2025. [1] Despite the title under which Rubens' painting is known, his sister-in-law is wearing a black felt hat. Reynolds had seen it a few years before Vigée-Lebrun and had also taken up the motif of the hat casting a shadow over the face, spreading this model among English painters.