Adolph Menzel (Breslau 1815 – 1905 Berlin) Der Austernesser. 1879 Tuschpinsel und -feder in Schwarz und Grau, mit Deckweiß gehöht, auf Papier. 26,6 × 24 cm ( 10 ½ × 9 ½ in.). Unten links signiert und datiert: Ad. Menzel 79. [3059] Provenienz: Georg Düring, Berlin (erworben 1905, seitdem in Familienbesitz) Ausstellung: Nur ich und Kleist reden. Adolph Menzel illustriert den „Zerbrochenen Krug“. Frankfurt (Oder), Kleist-Museum, 2016, S. 43, Abb. 30 Literatur und Abbildung: Max Jordan: Das Werk Adolph Menzels, 1815–1905. Mit einer Biographie des Künstlers. München, Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1905, S. 89, Abb. S. 78 Claude Keisch: Malerei ohne Farbe. Zu Menzels Meisterwerk "Der Austernesser" Eine Schatzkammer historischer Details ohne historische Relevanz, „kulinarisches“ Virtuosentum: Wäre der Schöpfer des „Eisenwalzwerks“ (1875) nicht zu Gegenwartsnäherem verpflichtet? Doch Menzel weiß vermeintlich kaum Vereinbares zusammenzuführen – hier: Modernes und Zeitentrücktes, und aus der Reibung schlagen die Funken. In demselben Jahr 1879, da er das „Ballsouper“ ausstellt, ein zeitgenössisches Gesellschaftsbild von verblüffender Tiefenschärfe, das Degas begeistern wird, entsteht mit dem „Austernesser“ eines jener extravaganten historischen Kabinettstücke, die sich – kunstgeschichtlich so anachronistisch wie inhaltlich abwegig - als eine Parodie lesen lassen, die die Vergangenheitsverliebtheit der Industriebourgeoisie jener Jahrzehnte ins Absurde hineinführt. Nichts banaler als der Ursprung des bizarren Bildeinfalls, wie ihn zwei Bleistiftzeichnungen überliefern: Am 4. Mai 1873 lässt Menzel nach Genuss eines Austerngerichts (der Feinschmecker notiert: „Norwegische Fettaustern“) den Teller mit den leeren Schalen in die Mitte des halb freigeräumten Tisches stellen, bildet ihn hingebungsvoll nach und hört nicht auf, ehe die schwarzen Schattenzonen durch Kratzlinien unmerklich aufgehellt sind. Oben ragen, angeschnitten, die gefalteten Hände seines Gegenübers und einiges Tischgerät in das Bild: Hinweise auf die Alltagssituation, in der ein traumwandelnder Zimmermannsstift dem skurrilen Motiv sein Unheimliches ablauscht. Die Ohrknorpelformen der Austernschalen, ihr unberechenbares Schichtenwachstum, das Chaos ihrer Buckel und Höhlen, ihrer geschlängelten Gräben, ihrer wechselweise porösen und perlmutternen Oberflächen fordern den Zeichner zwingend heraus; und so entsteht am selben Tag, vielleicht schon in der Ruhe des Ateliers, eine zweite, etwas kleinere Zeichnung. Der Teller ist jetzt dichter gefüllt, die ihn umgebenden vier Schalen von etwas anderem Blickpunkt aus gesondert studiert, und dabei konkretisieren sich die wuchernden Formen stärker als in dem stimmungsbetonten ersten Blatt. Doch erst sechs Jahre später werden die Austernschalen in ein kleines „historisches Sittenbild“ aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges einbezogen – geradezu als ihr heimlicher Hauptdarsteller. Das Interieur ist ein holländisches Wirtshaus, der Wirt könnte einem Bild von Adrian Brouwer entstiegen sein, und aus der Gegenwelt des Wohlstands kommt der Kavalier, der vor den Ruinen seiner Speisen großspurig mehr desselben fordert. Weit zurückgelehnt, gleicht sein Körper einer von unten gesehenen Pyramide, vor der sich eine zweite aufbaut: der Haufen der Muscheln, gekrönt von einem kostbaren Glas. In der Fülle der Erzählung kann sich der Blick nicht verlieren, denn die ganze Komposition, einschließlich des Wirtes und sogar des schräg in den oberen Rand eingehängten Humpens – einer Erinnerung an das etwa an gleicher Stelle angeschnittene Gefäß in einer der Zeichnungen -, lässt sich als ein System von mehrfach geteilten und ineinander verkeilten Dreiecken lesen, die an der Tischecke mit der trommelnden Hand des Edelmannes zusammentreffen und sich zu einem großen, von Ecke zu Ecke gespannten unregelmäßigem X fügen. Chaos und Ordnung, auch sie hält Menzel eng beisammen. Das ironische Resultat: wuchernde Einfälle im Prokrustesbett einer absolut gesetzten Geometrie. Unüblich ist Menzels Verzicht auf sonst bis in kleinste Spritzer so suggestive Farbe. Eher als an die gleichermaßen farbabstinenten, aber immer als Zeichnungen gemeinten und als solche unter mehrfach gestuften Bordüren präsentierten Sepia-Aquarelle der Jahre um 1800 erinnert der „Austernesser“ an die Grisaillebilder, die sich, als bemerkenswerte Ausnahmen, schon in der Öl- und Buchmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts fanden. Immer spendet in jenen Sepien – meist Landschaften – das Papier seine Helligkeit als Lichtraum. Davon findet sich in Menzels halbschattigem „Stimmungsraum“ allenfalls ganz hinten in der Fensternische etwas, und bezeichnenderweise werden die Lichtakzente stattdessen durch eine neue Farbe, das körperhafte Deckweiß, erzeugt. In diesen kräftigen Beleuchtungskontrasten verrät sich der ästhetische Maßstab: Malerei eher als Zeichnung. Aus der Hand gegeben wurde das Blatt als Beitrag zu einem „Album“ zu Ehren des Architekten Friedrich Hitzig, des Erbauers der einstigen Berliner Börse und Präsidenten der Akademie der Künste, der sein 50. Berufsjubiläum feierte; drei Jahre später starb er, und schon 1905 war „Der Austernesser“ für die Menzel-Gedächtnisausstellung der Nationalgalerie nicht mehr erreichbar; er sollte lange verschollen bleiben. Die Komposition muss nicht von vornherein zum Album- oder Stammbuchblatt bestimmt gewesen sein. Menzels Grau-in-Grau-Bilder sind gewöhnlich die Antwort auf technische Erfordernisse: Sie sollen, eigens in Ölfarben gemalt, als Teil einer fotografischen „Galerie“ verbreitet werden: so „Heinrich VIII. tanzt mit Anna Boleyn“ (1870) und „Friedrich am Sarge des Großen Kurfürsten“ (1878); in Wasserfarben malt Menzel ein Titelblatt für das fotografische Menzel-Album (1868) und die Vorlage für einen Lichtdruck „Sein Atelier“ (1890) – wenn er nicht gar, ohne Papiervorlage, direkt auf die Negativplatte und darum mit invertierten Schwarz-Weiß- und Grauwerten tuscht: die Figur eines Mannes in Renaissancetracht, die erst im Papierabzug Körperlichkeit gewinnen konnte. Die meisten dieser Arbeiten sind verschollen, und verschollen bleiben auch drei der vier Vorlagen zu den vier Vollbildern aus der illustrierten Jubiläumsausgabe von Kleists „Zerbrochnem Krug“ (1877). Sie waren nur der ersten Auflage in kostbaren fotografischen Abzügen beigegeben, für die späteren hatte man sie im Holzschnitt wiedergegeben. Diesen Gouache-Grisaillen steht der „Austernesser“ nicht nur der Entstehungszeit und Technik, sondern auch dem Stoff und dem Stil nach am nächsten. Adolph Menzel (Wrocław 1815 – 1905 Berlin) The oyster eaters. 1879 Brush and India ink in black and grey, heightened with opaque white, on paper. 26,6 × 24 cm ( 10 ½ × 9 ½ in.). Signed and dated lower left: Ad. Menzel 79. [3059] Provenienz: Georg Düring, Berlin (acquired 1905, since then by descent to the present owner) Ausstellung: Nur ich and Kleist reden. Adolph Menzel illustriert den „Zerbrochenen Krug“. Frankfurt (Oder), Kleist-Museum, 2016, p. 43, ill. 30 Literatur und Abbildung: Max Jordan: Das Werk Adolph Menzels, 1815–1905. Mit einer Biographie des Künstlers. Munich, Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1905, p. 89, ill. p. 78