DIANE CHASSERESSE Attribué à Barthélémy PRIEUR (Berzieux, vers 1536 - Paris, 1611) Vers 1600 MATÉRIAU Bronze à patine brun nuancé H. 67 cm, L. 44 cm, P. 40 cm Traces de reparures d'époque visibles attestant de la qualité de la fonte Cette grande sculpture en bronze à patine brun nuancé représentant Diane Chasseresse est attribuée à Barthélémy Prieur, un des plus importants bronziers français du règne d'Henri IV (1553 - 1610). Prieur puisa ce modèle dans la célèbre sculpture antique dite Diane de Versailles, chef-d'oeuvre de la statuaire grecque de la fin du IVe siècle avant J.-C. aujourd'hui conservée au Musée du Louvre. Cette sculpture en marbre, dont notre bronze est une réduction parfaite, fut offerte au Roi de France Henri II par le Pape Paul IV en 1556. Installée dans les jardins de la Reine au Château de Fontainebleau, elle devint un des rares exemples d'une statue antique placée hors d'Italie à connaître un immense succès auprès des artistes et de la noblesse de l'époque. En 1602, Henri IV ordonne son transfert à Paris et demande à Barthélémy Prieur de restaurer son visage. Selon certaines sources, l'artiste aurait également restauré voire même ajouté le cerf qui accompagne la déesse. Prieur a sans aucun doute été subjugué par la beauté de cette oeuvre antique car il décida en 1603 d'en exécuter un bronze identique qu'il signa et qui est aujourd'hui conservé au Château de Fontainebleau (Fig. 2 et 3). Dans notre oeuvre, Diane adopte un visage ovale, aux traits et aux modelés délicats. La qualité de ciselure apparaît dans ses grands yeux en amande et sa bouche sinueuse. Elle est couronnée d'un diadème qui retient sa longue chevelure bouclée nouée en chignon. Elle s'apprête avec détermination à tirer une flèche de son carquois pour accomplir son destin de déesse de la chasse. Les plis de sa tunique (chiton) recouverte d'un manteau (himation) noué autour de sa taille ont été réalisés avec une grande fluidité et souplesse, attestant une nouvelle fois de la maîtrise artistique et technique de Prieur. Le soin du détail et la volonté de se rapprocher fidèlement de la statue antique s'observent au niveau des sandales de la déesse qui, dans les deux oeuvres, s'ornent de motifs végétaux similaires. Elle s'appuie sur un tronc d'arbre qui rappelle son lien avec la forêt et sert également d'élément technique en tant qu'étai aux pièces de bronze ; ceci marque le grand art de Prieur qui savait parfaitement s'adapter aux contraintes de cette matière en transformant un support technique en décor. De sa main gauche, elle tient un arc qui repose sur les bois d'un petit cerf qui bondit à ses côtés. Cette réduction parfaitement fidèle au modèle original montre l'attrait exercé par ce dernier sur Prieur et tout l'intérêt artistique qu'il pouvait trouver à s'inspirer de celui-ci. D'abord, le sujet de la chasse qui était la distraction favorite des souverains de cette époque ; mais aussi la pose adoptée par Diane. Dans le marbre antique, la déesse tourne sa tête et ses épaules sur la droite pour saisir une flèche placée dans son dos. Ses hanches, quant à elles, pivotent sur la gauche. Cette orientation est difficile à tenir dans la réalité d'autant plus que cette femme appuie sa course sur la pointe des pieds. Cette posture reprise dans notre bronze correspond parfaitement aux canons de l'esthétique maniériste dont Prieur était l'un des plus illustres représentant. Il donne ainsi à voir une figure féminine monumentale, aux membres longs et puissants dans une dynamique tout à fait incroyable. Fortement imprégné par ce marbre, Prieur, dès 1571, réalisa une figure de l'Abondance pour le Monument du Coeur d'Anne de Montmorency conservée aujourd'hui au Musée du Louvre . On peut y observer ce même visage ovale, aux modelés et contours parfaitement dessinés ; un nez droit et anguleux traité dans le prolongement du front bordé par de grands yeux en amande. La coiffure est également caractéristique de l'œuvre de Prieur, tirée en arrière et relevée en chignon. La fortune de cette figure de Diane chasseresse fut considérable au XVIIe siècle et d'autres éminents artistes comme Ponce Jacquio (actif depuis 1553 - Paris, 1570) ou Guillaume Berthelot (1540-1648) (Fig. 6) s'en inspirèrent. Hubert Lesueur (connu de 1596 à 1658) copia même l'oeuvre de Prieur pour le Roi Charles Ier d'Angleterre en 1634 aujourd'hui installé au Château de Windsor . Le grand soin apporté à la fonte de cette oeuvre apparaît au niveau des quelques traces de reparure visibles notamment au niveau du bras droit et de la base du cou du sujet. Loin de dénaturer la fonte, ces pièces de métal insérées à froid avaient pour objectif de parfaire la finition du bronze. Attestées dès l'Antiquité, ces petites plaquettes de métal étaient destinées à recouvrir l'ouverture faite par un clou distanciateur. Afin de contrecarrer ces lacunes inévitables, les artistes bronziers des XVIe et XVIIe siècles ont eu souvent recours à cette technique de reparure. Notons que ces traces ont pu être vues sur notre Diane mais elles étaient à l'origine masquées par la patine. Ce bronze témoigne parfaitement de la technique des bronziers de cette époque qui, compte tenu de la taille de l'oeuvre, se devaient de fondre les différentes pièces séparément et de les assembler. Comme le montre notre sujet, les grands artistes du XVIIe siècle avaient à coeur de lier chacun des éléments sans joint apparent (notamment au niveau de la cuisse de notre oeuvre) en utilisant des chevilles, des clavettes ou certains types d'emmanchement. Outre ses qualités artistiques, cette Diane Chasseresse est également un superbe exemple du grand art des sculpteurs du XVIIe siècle qui n'hésitaient pas à recourir à de véritables tours de force techniques pour parfaire leurs réalisations et satisfaire ainsi une clientèle riche et très exigeante. Références bibliographiques Collectif, Bronzes français de la Renaissance au Siècle des Lumières, catalogue d'exposition, Paris, Musée du Louvre, du 22 octobre 2008 au 27 septembre 2009, éd. Somogy, Paris, 2008 Suzanne Favier, À propos de la Restauration par Barthélémy Prieur de la Diane à la Biche, Revue du Louvre, n°2, 1970, pp. 71 - 77