GIOACCHINO ASSERETO (Gênes, 1600 - 1649) Vierge du Rosaire avec l'enfant et les saints Dominique et Catherine de Sienne (vers 1630) Huile sur toile, 130X108,7 cm Provenance : Gênes, collection privée Bibliographie : T. Zennaro, Aggiunta al catalogo di Gioacchino Assereto, in Paragone Arte, année LVI, n. 64, novembre 2005, pp. 36-37, 41, notes 45-46, table 47 T. Zennaro, Gioacchino Assereto 1600-1650 e i pittori della sua scuola, Soncino 2011, I, pp. 300-301, no A57 Gioacchino Assereto s'est distingué dans la peinture génoise durant la première moitié du XVIIe siècle et son aîné Bernardo Strozzi a été pour lui une référence indispensable, au détriment des enseignements reçus dans l'atelier de Luciano Borzone. Ce dernier réussit néanmoins à rapprocher son élève des exemples lombards de Procaccini et de Cerano et à l'introduire à l'Académie de Giovan Carlo Doria, dont la collection comptait en 1621 28 œuvres du capucin. Plus tard, Assereto fut confié à l'enseignement d'Andrea Ansaldo mais, même dans ce cas, la comparaison avec Strozzi et ses "amis milanais" fut toujours prépondérante (cf. Longhi 1926, p. 17). Le premier à relever l'idéale affinité d'intentions entre les deux peintres est Roberto Longhi, qui n'hésite pas à souligner combien le maniérisme spirituel du Lombard caractérise les œuvres de jeunesse et combien le vague Caravaggismo est une décantation strozzesque structurée dans sa préciosité chromatique et dessinatoire. Il suffit pour s'en convaincre de regarder le Saint Jean-Baptiste de 1619, dans lequel la manière et le résultat se rapprochent du Cappuccino, en reconnaissant les enseignements de Borzone et d'Ansaldo. Il en va de même pour les Trois Parques du Palazzo Rocca de Chiavari, dont les vicissitudes attributives reflètent au mieux les affinités. Au début de la troisième décennie, cependant, nous verrons Assereto adoucir les tentations strozzesques en travaillant la couleur vive et dure sous la forme de feuilles modelées, témoignant de son étude de Procaccini et de Cerano, faisant ressortir cette tension expressive et gestuelle distinctive. En même temps, sa palette s'enrichit de teintes, montrant un précieux vert malachite, des tons violets et orangés, tandis que les physionomies et les draperies prennent des formes géométriques qui évoquent des souvenirs cambiasques, ansaldiens et nordiques, dans une sorte de néo-maniérisme que l'on retrouve, par exemple, dans le Couronnement de la Vierge aux Dominicains de Taggia et dans les Lapidazioni de Palazzo Bianco et de la Pinacoteca Nazionale de Lucques. Il s'agit d'œuvres dans lesquelles le peintre privilégie l'utilisation de petits formats et d'une manière esquissée, caractérisée par des contours nets et des suggestions de Procuste. Cela dit, au cours de la troisième décennie, Assereto fait preuve d'une activité picturale et de recherche peu commune, avec des pics de très grande qualité et des bonds en avant, au point de créer des incertitudes dans la scansion chronologique de ses œuvres. Un cas emblématique est celui de la célèbre Circé du Dayton Art Institute, assignée par Zennaro à 1625, alors que Pesenti la situe cinq ans plus tard, en raison de sa facture et de sa maturité évidentes. Cette datation, bien que séduisante, est démentie par le drapé métallique et la comparaison avec le Saint François réconforté par l'ange musicien de Carige, dont la date de 1630 semble avoir été établie. Il ne fait cependant aucun doute que dans ces œuvres, l'artiste a médité et retravaillé toutes les leçons possibles et qu'à l'intérieur de la nouvelle décennie, on assiste à une succession ininterrompue d'œuvres exceptionnelles. Rappelons la Sainte Famille avec saint Pierre et saint Jean, à partir de laquelle les études de Longhi ont commencé, l'Alexandre et Diogène à Berlin, Tobie et l'Ange à Birmingham, la Présentation au Temple à Brera et la Vierge à l'Enfant avec les saints Cosmas et Damian. À côté de ces compositions très variées, certaines, plus intimes, témoignent d'une sensibilité sombre et d'une recherche intéressante sur la lumière, comme en témoignent le Saint Pierre du Museo Làzaro Galdiano de Madrid, si riberesque qu'il a déjà pu se vanter d'être attribué, et le Saint Jérôme d'une collection privée, daté de 1627. En revanche, on peut supposer que c'est dans l'Annonciation de l'église paroissiale de Saint-André à Rigoroso et sa recherche précise de l'atmosphère et du clair-obscur que la technique du peintre s'oriente vers les années 1630, lorsqu'il découvre sa recherche d'ébauches de plus en plus complexes et raffinées, évoluant avec le Saint François Carige susmentionné et donc à dater autour de 1635. Ce progrès est démontré par le beau Martyre de Saint Barthélemy de l'Académie de Ligustica, dans lequel le naturalisme lugubre particulier est, comme l'a dit Roberto Longhi, un fait accompli pour le tempérament dramatique et la mise en scène. Une peinture également soutenue par des ébauches impeccables, traversée par des vibrations et des transparences subtiles qui laissent présager les résultats de sa pleine maturité, avec des variations dans la conduction matérielle et picturale qui accentuent la mimesis des tons chair et l'expressivité tragique des personnages, témoignant d'une émancipation définitive. Au cours de ces années, les créations de l'artiste voient l'achèvement de recherches compositionnelles novatrices, mettant en pratique les arrangements diagonaux qui prévaudront au cours de sa maturité. En témoignent la Présentation au temple de Brera, le Retable des saints Cosmas et Damien déjà cité et la toile présentée ici, qui date du début des années 1930. Bibliographie de référence : R. Longhi, E ancora dell'Assereto, in Pinacotheca, 1929, pp. 22, fig. 1 G. V. Castelnovi, Intorno all'Assereto, in Emporium, CXX, no. 7, juillet 1954, pp. 17-35 G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La Pittura a Genova e in Liguria, Genoa 1970-1971, II, p. 156 F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo seicento, Gênes 1986, ad vocem G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria, Genoa 1987, II, p. 133 A. Orlando, Il caravaggismo genovese. Strozzi, Fiasella, Borzone, Assereto e altre comparse, in Caravaggio e i Genovesi. Committenti, collezionisti, pittori, catalogue d'exposition édité par A. Orlando, Gênes 2019, pp. 210-263 C. Masoero, dans Progetto Superbarocco. I protagonisti. Capolavori a Genova 1600-1750, Gênes 2022, pp. 100-101, n. 2