Giovanni Francesco BARBIERI, dit LE GUERCHIN Cento, 1591 - 1666, Bologne Santa Maria del Rosario avec saint Dominique et sainte Catherine de Sienne c. 1637 Plume, encre brune et lavis brun sur papier 40 x 26,5 cm Santa Maria del Rosario with saint Dominique and saint Catherine of Sienne c. 1637 Pen, brown ink and brown wash 15 3/4 x 10 3/8 in. BIBLIOGRAPHIE EN RAPPORT Alfred STIX, Lili FRÖHLICH-BUM, Die Zeichnungen der Venezianischen Schule, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung Albertina, Vienne, A. Schroll, 1926, t. I, p. 192, n° 440. Nicholas TURNER, The paintings of Guercino: a revised and expanded catalogue raisonné, Rome, Ugo Bozzi, 2017, p.518, p. 568. Nicholas TURNER, Carlo PLAZZOTTA, Drawings by Guercino from British Collections, Londres, British Museum, The Trustees of the British Museum, pp. 138-140. « une Vaghesse qu’on ne trouve dans les Desseins d’aucun autre Maître. » Pierre-Jean Mariette (1694-1774) Intimement lié à deux commandes importantes passées au Guerchin, notre dessin s’inscrit dans le vaste corpus des œuvres préparatoires du maître parvenues jusqu’à nous. Esquisse pour un retable, elle inspira suffisamment le peintre pour qu’il s’en serve à nouveau lors d’une nouvelle commande à quelques années d’intervalle. Les origines du premier retable ne sont pas clairement établies. D’après son biographe et ami Carlo Cesare Malvasia (1616-1693), Guerchin reçoit cette commande en 1637 de l’ « Altezza di Savioa ». Il semblerait que ce soit là une référence à Vittorio Amedeo I, duc de Savoie entre 1630 et 1637. Toutefois, d’après des biographes plus récents, il s’agirait plutôt d’une commande du marquis de Voghera, Amadeo dal Pozzo (1579-1643). Ainsi, en 1637, des documents d’archives retrouvés dans la famille de ce dernier attestent d’un premier paiement du marquis à Ludovico Mastri, intermédiaire entre le peintre et la Compagnia di San Rosario. Très investi dans sa commande, le marquis serait allé lui-même chercher du lapis-lazuli à Rome avant de l’envoyer à Cento et aurait supervisé le conditionnement de l’œuvre du départ de l’atelier vers Turin. Avant que ne soit décidée l’exécution du grand retable, le marquis aurait demandé au peintre de lui soumettre un modello dessiné de la composition imaginée. De ces prémices nous sont parvenus trois dessins : l’un est ainsi conservé au British Museum (Fig. $) et pourrait être le modello présenté, le second se trouve à la Morgan Library à New York (Fig. $), le dernier, dont l’image nous a été transmise par une gravure de Francesco Bartolozzi (1727-1815) conservée au musée de l’Albertina à Vienne (Fig. $), apparaît être précisément celui que nous proposons aujourd’hui à la vente, faisant figure de véritable redécouverte. Quelque temps plus tard en 1639, une nouvelle commande est passée au Guerchin pour une composition sur le même thème. Souhaitée par le prélat dominicain Agostino Galimini (1553-1639), évêque d’Osimo et cardinal titulaire de l’église San Maria d’Araceli à Rome, elle était destinée à l’église San Marco d’Osimo. Lorsqu’il meurt la même année, le projet est interrompu, le peintre n’ayant reçu aucun acompte pour poursuivre son travail. Un an plus tard, les autorités ecclésiastiques d’Osimo reprennent la commande et envoient une nouvelle avance au peintre qui achève le retable en 1642 (Fig. $). A la lumière de ces éléments, notre dessin devient une version hybride entre les compositions de Turin et d’Osimo. Réalisé pour le premier retable, Nicholas Turner souligne que le peintre aura décidé de l’explorer à nouveau dans sa version de San Marco. Se retrouvent ainsi dans l’exécution finale du premier, la position de saint Dominique tourné vers nous, tenant du bout de sa main droite un chapelet ; ainsi que la position d’une sainte Catherine au traits plus frais, recevant d’un geste souple le chapelet à proximité de son visage. Plus tardivement, dans le retable d’Osimo, Guerchin choisit de reprendre les positions de la Vierge et de l’Enfant ; mais aussi les gestes de Marie donnant son chapelet à sainte Catherine, tandis que saint Dominique le reçoit du Christ ; de même, il invoque à nouveau la figure du petit ange arrivant de l’angle supérieur droit ; et dote enfin la sainte d’une fleur de lys tenue au creux de son bras gauche, fleur que le saint qu’elle accompagne, lui avait remis en songe. Surnommé il guercino, « celui qui louche », depuis un très jeune âge, Giovanni Francesco Barbieri est né à Cento où il commence un apprentissage rudimentaire auprès de maîtres locaux. C’est dans sa ville natale qu’il découvre Ludovic Carrache (1555-1619) lorsqu’une Sainte Famille avec saint François est présentée dans l’église des Capucins. De lui, il retient un travail en clairs-obscurs intenses et une manière de disposer spatialement les personnages de ses compositions. Très tôt, ses contemporains décèlent chez lui une extraordinaire aptitude au dessin, ce que rapporte Malvasia. Dessinateur prodige et prolixe, le talent du Guerchin se déploie sous sa main intensément vivante et et créatrice. Evidente dans ses compositions à la plume et en lavis, il parvient à illuminer ses compositions avec une formidable habileté, jouant des ombres et des lumières pour modeler et insuffler la vie à ses figures. Guerchin dessinait beaucoup pour lui-même, sans doute pour s’aider dans la construction de ses compositions, ses dessins n’ont jamais été destinés à être vendus comme tel, quoiqu’exceptionnellement, il ait pu en offrir à certains de ses admirateurs. Dans le même temps, celui lui permit de se créer un véritable répertoire iconographique et formel auquel il revenait régulièrement au gré de ses commandes. De manière assez atypique, Guerchin ne mettait pas au carreau ses études préparatoires pour l’aider au report sur plus grands formats. Contrairement à cette pratique assez communément employée, il semblerait qu’il ait préféré se garder jusqu’au dernier moment la possibilité de changements importants dans ses compositions, des raccords différents puisés à l’envi dans son répertoire. Cette méthode de travail se distingue dans certains de ses tableaux aux compositions comme fragmentées, où d’éléments disparates, il parvient à former une unité. Ses dessins révèlent ainsi un cheminement à tâtons pour trouver la composition idéale, suivre une voie dont lui-même a pu être incertain, explorant les variations d’un même thème. Cette méthode n’est pas sans rappeler celle suivie par Ludovic Carrache, influence majeure pour notre artiste dont il s’inspire également dans la fluidité de ses lignes souples, presque calligraphiques et l’usage de lavis parfois très pâles. Dessinateur extraordinaire, tout l’art de Guerchin s’exprime dans ce dessin préparatoire dont la beauté plonge en extase celui qui saura s’y attarder.