GIUSEPPE VERMIGLIO (Alessandria, 1587 ca. - 1635 ca.) La negazione di San Pietro Olio su tela, cm 83X103,5 Lo stile, i volti e i caratteri di scrittura inducono a riconoscere la mano del pittore lombardo Giuseppe Vermiglio, la cui formazione fu prettamente romana. I documenti, infatti, lo attestano nella Città Eterna dal 1604 sino al 1619, raccontandoci una vita turbolenta e bohème. Gli atti processuali che lo riguardano descrivono una quotidianità fatta di zuffe e debiti di gioco, secondo un'analogia esistenziale con la vita di Michelangelo Merisi e che ben evoca il dire di Giulio Mancini quando descrive l'esuberanza dei giovani artisti attivi a Roma. Il Vermiglio, invero, risulta appena diciassettenne presso la bottega di Adriano Monteleone in Piazza Nicosia a Campo Marzio, dove apprese rudimenti del mestiere e sia pur a noi ignota la produzione di questo maestro, lo sappiamo conoscente di Antiveduto Gramatica e dello stesso Merisi (cfr. A. Morandotti, p. 30). Ma la cultura artistica di Giuseppe denota anche un interesse nei confronti del naturalismo con declinazioni classiciste centro-italiane. Di certo, il nostro fu attratto dalle creazioni del Pomarancio, dai modelli illustrativi di Rubens e dei bolognesi ma, in particolare, si evince quella temperie del 'lavorar di pittura insieme' tipica delle botteghe romane e condivisa da Tommaso Salini, Leonello Spada, Rutilio Manetti e Giovanni Francesco Guerrieri (cfr. A. Morandotti 1999, pp. 30-31, n. 111- M. Pulini, p. 7). La tela qui presentata si può datare al terzo decennio e mostra nitidamente l'influenza caravaggesca e la sua relazione con la 'Negazione di Pietro' conservata al Metropolitan Museum di New York che, realizzata a Napoli nel 1607, mostra la fase estrema del suo stile rivoluzionario e che il nostro deve aver visto a Roma nel 1613, quando la tela era nelle mani dei pittori Luca Ciamberlano e Guido Reni (cfr. M. Nicolaci, R. Gandolfi, Il Caravaggio di Guido Reni: la Negazione di Pietro tra relazioni artistiche e operazioni finanziarie, in Storia dell'arte, 2011, n. 130, pp. 41-64). Oltre al formato, il dipinto in esame condivide con quella di New York la disposizione dei personaggi, delle gestualità e il taglio perentorio della luce che illumina il volto di Pietro e la figura femminile, plasmando un sapiente controluce sul volto dell'armigero, dal quale spicca in primo piano la rossa manica. La narrazione, tuttavia, si presenta più distesa e meno drammatica rispetto alla redazione caravaggesca, rivelando una chiara suggestione emiliana che percepiamo nei volti e nella loro espressione. Detto ciò, il dipinto ha inoltre il pregio di possedere una superficie pittorica in buone condizioni e, cosa più importante, non mostra i segni di decurtazioni e svelature, come si evince osservando la replica di collezione privata esitata presso la Christie's di Londra il 30 ottobre 2018, lotto 31 (cfr. Damiani Cabrini, in Giuseppe Vermiglio 2000, pp. 86-87, n. 3), difetti che manifesta anche la versione di collezione privata pubblicata dal Morandotti (cfr. A. Morandotti, in Giuseppe Vermiglio 2000, p. 49, fig. 27). Si ringrazia Filippo Maria Ferro per l'attribuzione. Bibliografia di riferimento: M. Pulini, Per Giuseppe Vermiglio pittore del ritorno, in Paradigma, 1996, n. 11, pp. 49-58 G. Romano, a cura di, Percorsi caravaggeschi tra Roma e Piemonte, Torino 1999, p. 11 A. Morandotti, Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi Caravaggeschi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1999, pp. 239-272, p. 265, n. 144, p. 86 Giuseppe Vermiglio: Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra a cura di D. Pescarmona, Milano 2000, pp. 49, 86-87, n. 3, fig. 7 J. Stoppa, Giuseppe Vermiglio, in The Burlington Magazine, CXLII, n. 1173, dicembre 2000, p. 798 M. C. Terzaghi, Roma vista da Milano. Per una rilettura degli esordi dei pittori lombardi e piemontesi a Roma, in Roma al tempo di Caravaggio, II, Saggi, a cura di R. Vodret, Milano 2012, pp. 189-207