Gotthard Graubner (Erlbach/Vogtland 1930 – 2013 Hombroich) „an van Dyck“. 2011/12 Öl auf Leinwand über Synthetikwatte. 162 × 145 × 11 cm ( 63 ¾ × 57 ⅛ × 4 ⅜ in.). Rückseitig signiert, datiert und betitelt: Graubner 011/12 „an van Dyck“. [3171] Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland „Farbraumkörper“ – so nannte Gotthard Graubner seine seit 1970 gemalten Bilder, bei denen er die Leinwand mit einer dicken Schicht Synthetikwatte unterfütterte, sodass sich die Bildfläche wie ein Kissen an den Rändern des Keilrahmens nach vorn wölbt. Die bemalte Leinwand wird zu einer tastbaren Oberfläche – vor allem an den Rändern, wo sie sich als wulstig begrenzter Körper von der Wand absetzt. Die Wand gehört als Hintergrund zur Wahrnehmung des Bildkörpers dazu. Damit vereinigte Graubner zwei Arten des Sehens, die so unterschiedlich sind, dass man sie fast immer als einander ausschließende Gegensätze aufgefasst hat: das „tastende“ (nahsichtige) und das „optische“ (fernsichtige) Sehen. Von dieser gegensätzlichen Vereinigung zeugt bereits der Begriff, den Graubner diesen Bildern gegeben hat: Farb-raumkörper. Wie kann man sich einen „Farbraum“, in den man hineinschaut, mit den Eigenschaften eines „Körpers“ vorstellen, dessen Oberfläche man von außen anschaut? Hier, bei den kissenartigen Bildern, tritt uns diese Einheit von einander ausschließenden Vorstellungen wie selbst-verständlich entgegen. Die körperliche Begrenztheit be-schränkt sich nicht auf die Randzonen, sondern reicht als reale Schwellung wie auch als vorgestellte Konvexität über die gesamte Ausdehnung des Bildes. Zugleich wirkt jedoch die bemalte Leinwand überhaupt nicht als Oberfläche eines Körpers, sondern die Farben erzeugen unweigerlich wogende Raumeindrücke: Sie tauchen auf, schimmern hervor, überlagern sich und versinken in eine hintergründige Tiefe. Die fließenden Farbbewegungen haben keine Grenzen – und wirken dennoch nicht wie ein Ausschnitt. Ein beherrschender Farbklang entwickelt sich aus Unter- und Nebenstimmen, die oft stark differieren. Verstärkt wird die Einheit durch kompositionelle Gewichtungen von farbigen Zonen in Bezug zum Bildformat und durch eine Beruhigung nach außen hin. Graubner sprach bei all diesen Farbverläufen sogar von Formen: „Ich verzichte nie auf Form. Farbe war für mich insofern Form, als sie sich ausdehnte und zusammenzog. Innerhalb dieser Bewegung war sie Form.“ (Rolf-Gunter Dienst: Interview mit Graubner, in: ders.: Noch Kunst. Neuestes aus deutschen Ateliers, Düsseldorf 1970, S. 108). Die räumlichen Farbbewegungen verdichten sich also auf den körperlich umschlossenen Bereich. Jedoch stellen sie ihre Einheit nicht durch Begrenzung her, sondern durch Bewegung – ein Sich-Ausdehnen und Sich-Zusammenziehen. Die vom Künstler häufig benutzte Metapher des Atmens entspricht dieser Übergangsstruktur. Das eine Element, den Farbraum, hatte Graubner seit 1959 gestaltet. 1948–1952 hatte er in Dresden Kunst studiert, dann – nach zweimaliger Exmatrikulation – die DDR verlassen und in Düsseldorf 1959 sein Kunststudium abgeschlossen. Damals begann er, über die Bildfläche eine in sich bewegte und fließende Farbigkeit auszubreiten. Gegenüber einem gedeckten Untergrund tritt sie als gesteigerte Energie hervor, ohne im Vordergrund zur Form zu gerinnen. Manche dieser Bilder von 1961/62 nannte Graubner „Farbraum“. Während der folgenden acht Jahre – zwischen 1962 und 1970 – suchte Graubner nach Wegen, die malerische Räumlichkeit aus verfließender Farbe mit der realen Körperlichkeit eines von Farbe durchtränkten Objekts zu verbinden. Statt mit dem Pinsel die Farbe über die Fläche zu streichen, drückte er sie mit einem farbgetränkten Schwamm ab – zunächst auf dem Papier, bald aber mit einem größeren, kissenartigen Tampon auch auf der Leinwand. Solchen Kissenkörpern gab er unter der Bezeichnung „Farbleib“ einen eigenen Bildwert und montierte sie auf einen farbig abgestimmten Grund. Er verband dann auch beides, indem er darüber ein halbtransparentes, meist weißes Perlongewebe spannte. Der wulstig begrenzte Kissenkörper schimmert durch die Perlonhaut, und die lichtdurchdrungene, halbschattige Außenzone steigert sich in der Mitte zu geballter Helligkeit. Dagegen scheint sich in den „Gesackten Kissen“ vom Ende der 60er-Jahre eine körperliche Dichte und Schwere nach unten zu schieben und dem Farbbereich darüber diese Qualität zu entziehen. Ab 1970 vereinte Graubner dann die wogende, gemalte Farbräumlichkeit („Farbraum“) mit dem materiell sich vorwölbenden „Körper“. Bei den frühen „Farbraumkörpern“ der 70er-Jahre entspricht eine gedeckte Farbigkeit noch eher ihrer körperhaften Einheit; die malerisch-räumlichen Bewegungen vollziehen sich untergründig. In den 80er-Jaren griff Graubner die ineinanderfließenden Farbüberlagerungen mit sichtbaren Pinselbewegungen wieder auf, die er bereits zwanzig Jahre zuvor in einigen noch flachen Bildern realisiert hatte. Der bildhafte Zusammenhalt wird von gegensätzlichen Farbenergien in Frage gestellt und erst in dramatischen, quasi barocken Vorgängen errungen. Gegen Ende der 80er-Jahre gewinnen die Farbbewegungen eine bisher nicht gekannte Leichtigkeit und Flüssigkeit. Die Konzentration auf die Mitte ist atmosphärisch; unterschiedliche Farbvaleurs strömen in freien Aktionen und Dialogen zusammen. Und dann, Mitte der 90er-Jahre, geschieht, wieder einmal, etwas Unerwartetes: Die Bewegungen der Farben kommen zur Ruhe, sie finden ihre alte, überschaubare Einheit. Doch wirkt sie nun, in Graubners letzten Schaffensjahren (er starb 2013) ganz ohne Schwere. Ihre Farbenergie scheint den materiellen Bildkörper zu überstrahlen – nicht durch Lautheit, sondern durch ein ruhiges Schwingen und Schweben von kleinsten sich durchdringenden Nuancen einer intensiven Farbe, deren Leuchten sich in stetigem Crescendo steigert und trotz aller Intensität sanft bleibt: Es entsteht. Zu dieser letzten Phase, in der Graubners Bilder fast aus einem immateriellen Strahlen zu bestehen scheinen, gehört auch das Bild „an van Dyck“. Es stellt eine Ausnahme dar: Sein Licht ist nicht zitronengelb, nicht ein hellwässriges Blau oder ein mediterranes Orange, sondern die Hauptfarbe ist ein sehr dunkles, fast schwärzliches Violett. Dennoch wirkt diese Dunkelheit nicht wie ein tiefer Untergrund, sondern sie wird ebenfalls zu einem geheimnisvollen, nächtlichen „Licht“. Das Violettschwarz löst sich auf, zerstäubt und verliert seine Dichte durch ein verhalten helles Schimmern, das hinter nebelhaften Dunkelschwaden zu liegen scheint. Es durchdringt sie gerade noch als ein etwas klareres Violett-Licht. Man erkennt verdünnte Zonen, die sich asymmetrisch um die Mitte sammeln – mit einer leichten Verstärkung nach unten links, sodass nicht das Gewicht, sondern die Transparenz nach unten zu sinken scheint. Dazu kommt, dass die rußig-schwärzlichen Schwaden von helleren Nebeln durchzogen werden, die tatsächlich aus einem subkutan zu ahnenden Orange zu bestehen scheinen. Als gleichmäßiger Farbwert ließe sich eine Mischung aus Violett und Orange nicht vorstellen. Hier aber, wo jede Farbe und jede Form aus Bewegung besteht, die sich ausdehnt und zusammenzieht, wird auch das Orange, das von der Dunkelheit vereinnahmt wird und doch aus ihr hervorkommt und zu ihr kontrastiert, zum Lichtwert. Der Titel, eine Hommage an einen Zeitgenossen von Rubens, lädt die farbige Dunkelheit mit Erinnerungen an barocke Malerei auf, vor allem an dunkle Bildhintergründe, aus denen die Figuren entstehen und die doch durch die Ausdehnung und Räumlichkeit ihrer Dunkelheit zur Hauptsache des Gemäldes werden können. Erich Franz Gotthard Graubner (Erlbach/Vogtland 1930 – 2013 Hombroich) „an van Dyck“. 2011/12 Oil on canvas over synthetic cotton. 162 × 145 × 11 cm ( 63 ¾ × 57 ⅛ × 4 ⅜ in.). Signed, dated and titled on the reverse: Graubner 011/12 „an van Dyck“. [3171] Provenienz: Private collection, northern Germany