Heinrich Kühn (Dresden 1866 – 1944 Birgitz bei Innsbruck) Venedig. 1897 Vintage. Mehrfacher Gummidruck in Braun auf Aquarellpapier. 29 × 39,2 cm ( 11 ⅜ × 15 ⅜ in.). Im Bild unten rechts mit schwarzer Farbe signiert und datiert. Rückseitig mit Bleistift und blauem Farbstift bezeichnet. [2013] Als Heinrich Kühn 1896 seine ersten Gummidrucke auf der Internationalen Ausstellung für Amateurphotographie in Berlin präsentiert, reagiert das Publikum gespalten. So schreibt Ernst Juhl in der Photographischen Rundschau, dass „Einige – und es werden nicht Wenige sein - die Arbeiten [...] nicht für Kunst [halten], sie finden diese Arbeiten, die groben Kohlezeichnungen zum Verwechseln ähnlich sind, absurd.“ Dagegen steht der Bericht von Richard Stettiner, den Matthies-Masuren in seinem Buch „Künstlerische Photographie“ von 1907 zitiert: „In den Frieden unserer Ausstellung, die verhältnismäßig zahme Diskussion über die neuen Ziele der künstlerischen Photographie krachte wie eine Bombe [...] die Sendung Kühns [...]. Die Opposition galt aber nicht allein der Technik. Es war die kühne Konsequenz, mit der gerade das Primitive der Technik benutzt war, um impressionistische Studien im Sinne der modernen Kunst hervorzuheben, die ebenso großen Widerspruch fand.“ Kühns Gummidrucke stehen im starken Kontrast zu der herkömmlichen Detailtreue des Mediums. Sie betonen das Atmosphärische, das Licht und die Farbe. Gleich den impressionistischen Bildern aus jener Zeit geben sie eine augenblickliche Stimmung wieder, die auf dem persönlichen Seheindruck und dem subjektiven Empfinden des Photogra- phen beruht. Die Aufteilung in stark schattige und lichte Partien unterstreicht die flächige Bildkomposition, die man damals aus den Gemälden von Cézanne und Gauguin kannte und die im Anschluss von Stettiner als primitive Technik bezeichnet wird. Diese moderne Bildsprache Kühns - quasi zwischen Photographie und Malerei - übertraf damit alles bisher Dagewesene. Genau diese Verflechtung aus Wahrnehmungstreue und Verfremdung lässt sich in dem Bild „Venedig“ von 1897 beobachten. Gleich einem Gemälde von William Turner taucht Kühn den Himmel in ein orangefarbenes Sonnenlicht und wählt den Ocker als monochrome Grundfarbe. Das bekannte und zentrale Hauptmotiv vieler zeitgenössischer Stadtveduten, die Kirche Santa Maria della Rosario am nördlichen Ufer des Canale della Giudecca, rückt Kühn bewusst in den rechten Mittelgrund des Bildes. Die charakteristischen Eckpfeiler mit den korinthischen Kapitellen lösen sich in dem starken Sonnenschein zur weißen Fläche auf und bilden damit ein Pendant zu dem weiß erstrahlenden Segel des Hafenbootes in der linken Bildhälfte. Im Gegensatz zur opaken Fläche der Uferpromenade geraten die Unschärfe des bewegten Wassers und der fein nuancierte Himmel umso mehr in den Fokus der Betrachtung. Ermöglicht werden diese feinen Modellierungen und Tonunterschiede durch die aufwändige Technik des mehrfachen Gummidrucks, die Heinrich Kühn erfunden hat. Durch den wiederholten, lichtempfindlichen Aufstrich aus pigmentiertem Gummiarabikum über mehrere Tage können einzelne Bildbereiche isoliert herausgearbeitet werden. Der Vorteil dieses Vorgehens liegt darin, dass das über die Fläche verteilte Farbpigment keine genauen Konturen erzeugt, sondern Flächen mit stärkerer oder schwächerer Farbdichte. Genau das verleiht dem Gummidruck seinen besonderen malerischen Duktus, der Kühns sonnige Venedig-Photographie in vollendeter Form auszeichnet. SM Heinrich Kühn (Dresden 1866 – 1944 Birgitz near Innsbruck) Venice. 1897 Vintage. Multiple gum print in brown on watercolour paper. 29 × 39,2 cm ( 11 ⅜ × 15 ⅜ in.). Signed and dated with black paint in the image lower right. Annotated in pencil and blue coloured pencil on the reverse. [2013] When Heinrich Kühn presented his first gum bichromate prints at the International Exhibition for Amateur Photography in Berlin in 1896, the public reaction was mixed. Among the critical voices was that of Ernst Juhl, a reviewer for Photographische Rundschau („Photographic Review”), who wrote, „Some people– and probably not just a few – do not regard the works […] to be art at all; to them, these works, so easily confused with rough charcoal drawings, appear absurd.” Contrast this with the review by the prominent art historian Richard Stettiner, cited by Matthies-Masuren in his 1907 book Künstlerische Photographie („Artistic Photography”) as saying, „Into the peaceful midst of our exhibition, into the relatively tame discussion about the new objectives of artistic photography, the works sent by Kühn […] came crashing in like a bomb […]. The criticism they aroused did not just target their technique, however: Deemed equally objectionable was the bold and consistent way in which precisely the primitive aspect of the technique had been used to evoke impressionistic studies in the spirit of modern art.” Kühn’s gum bichromate prints are a far cry from the clarity of detail normally associated with the photographic medium. Here, the emphasis is placed instead on atmosphere, light and color. Much like the Impressionist paintings produced during the same period, Kühn’s images capture a momentary mood subject to the photographer’s personal visual impressions and subjective perceptions. Partitioned into strongly contrasting sections of light and shadow, they evoke the planar mode of composition that would have been familiar to contemporaries from the paintings of Cézanne und Gauguin – one that Stettiner would later refer to as a primitive technique. This made Kühn’s visual language, essentially a cross between photography and painting, groundbreaking in its modernity. It is precisely this interplay between verisimilitude and alienation that characterizes the present image from 1897, simply entitled „Venice.” As if paying homage to the paintings of William Turner, Kühn steeps the sky in orange-tinged sunlight, selecting ochre as the monochromatic base tone. The Church of Santa Maria della Rosario on the north shore of the Canale della Giudecca, a central motif often used in Venice vedute of the day, is intentionally relegated to the right middle distance of the image. The church’s characteristic corner pillars, with their Corinthian capitals, seem to dissolve into whitish smudges in the glaring sunshine, in counterpoint to the beaming white sails of the boat at anchor on the left side of the picture. Unlike the opaque surfaces of the quayside promenade, the hazily rendered moving water and the finely nuanced sky inexorably draw the viewer’s gaze. This fine sense of plasticity and gradation of shadings was made possible by the complex technique of multi-layer gum bichromate printing, which Heinrich Kühn himself had invented. By applying multiple, light-sensitive coats of pigmented gum Arabic – a process that took several days – the artist was able to develop individual parts of the image independently from one another. The advantage of this method is that the color pigment distributed across the image surface creates areas with varying color densities rather than exact contours. Which is precisely what gives a gum bichromate print its unique, painting-like effect – achieved to perfection here in Kuhn’s sun-drenched photograph of Venice. SM