Jean-Baptiste-Camille Corot (1796 – Paris – 1875) „AVIGNON, VUE DE L‘ARRIÈRE DU PALAIS DES PAPES“. Um 1836 Öl auf Papier auf Karton. 25,2 x 34,2 cm ( 9 ⅞ x 13 ½ in.). Mit einer Bestätigung von Martin Dieterle, Paris, vom 5. September 2014, der das Bild in den 6. Ergänzungsband des Werkverzeichnisses Corots von Alfred Robaut aufnehmen wird.– [3240] Warum ist dies ein besonders gutes Bild, wo es doch eher dunkelfarbig und das Motiv auf der ersten Blick ungewöhnlich, ja unattraktiv erscheint? Keine im Sonnenlicht liegende italienische Landschaft mit satten Grüntönen und rötlichem Mauerwerk und starken Licht-Schatten-Kontrasten, wie Corot sie vor allem in den 1820er, aber auch den 1830er Jahren auf Ölskizzen in großer Zahl festgehalten hat. Offizielle Ausstellungsbilder waren die Ölskizzen allerdings nicht, sie galten als bloße Studien, „études“, und verblieben im Atelier, erst im liberalen Pariser Salon von 1849 konnte einmal eine römische Ölstudie von Corot ausgestellt werden. Selbst wenn er seine Ölstudien an befreundete Künstler ausgeliehen oder die eine oder andere verschenkt hat, das Gros tauchte erst in der Nachlassversteigerung auf. Alle dort aufgefundenen Skizzen bekamen einen roten Stempel: „Vente Corot“, um sie zu authentisieren. D.h. aber auch, dass Corot seine Ölskizzen im Normalfall nicht signiert hat. Einige wenige weiter ausgeführte Ölskizzen hat er, womöglich spät im Leben, signiert. Selbst die berühmten, etwas größeren Ölstudien mit dem römischen Kolosseum oder dem Forum im Louvre sind unsigniert. So ist die fehlende Signatur, noch dazu bei einem ungewöhnlichen Motiv, eher ein Qualitätskriterium. Damit bleiben diese Studien privat, und dem entspricht auch ihr Malmodus: Sie sind mit großzügigen, unkorrigierten, nicht geglätteten Pinselstrichen gemalt, in den 30er Jahren noch großzügiger als in den 20er Jahren. Die Pinselfaktur bleibt erhalten, der Maler scheut sich nicht, mit dem Pinselstil Schraffuren in die noch feuchte Farbe einzutragen. Der Bildträger ist häufig Papier, das auf Pappe, seltener auf Leinwand geklebt wird. Damit das Papier die Ölfarbe aufnehmen kann, ohne dass der Ölanteil Flecken bildet, wird das Papier farbig grundiert. Die Künstler sind da erfindungsreich, sie können je nach dem Ausdruckscharakter, den das Bild tragen soll, die Farbe der Grundierung variieren, denn in vielen Fällen spricht die Farbe des Grundes mit, da die Ölskizzen häufig nicht gänzlich deckend gemalt sind. Selten finden sich mehrere Malschichten übereinander, und da der Künstler häufig noch zwischen trocknen und feuchteren Farben – je nach Ölanteil – variiert und mit dem Pinsel viel oder wenig Farbe aufnimmt, ergibt sich nicht nur ein lebendiger Farbkörper, vielmehr scheint der Grund unterschiedlich stark durch. Wirklich deckend ist allein eine Farbe, die zuletzt aufgetragen wird: das Weiß. Corot steuert die Wirkung seiner Ölskizzen auf das Raffinierteste mit dem deckenden Weiß und auf der vorliegenden Studie auf besonders eindrückliche Weise. Ohne dieses Weiß wäre das Bild bei der dunklen Gesamtanlage so gut wie tot – trotz der überall sichtbar gebliebenen Malfaktur. Wir sollen zwar erkennen sollen, dass der Papstpalast von Avignon dargestellt ist – jedem Franzosen war dieser riesige, weniger nach Palast als nach Festung aussehende Klotz vertraut und er wusste auch, dass dieser aus dem 14. Jahrhundert stammende Riesenbau nicht nur das Papsttum im Exil, sondern danach auch Gegenpäpste beherbergte und schon im 15. Jahrhundert leer stand und zerfiel. Die Revolution wollte ihn abreißen, doch er war schlicht zu gewaltig. Er diente als Gefängnis, eine Trutzburg wie die Bastille, und zu Corots Zeiten als Kaserne. Da an ihm über längere Zeit gebaut, ausgebaut und verändert wurde, machte er jenseits der Tatsache, dass er gewaltig war, einen irritierenden Eindruck. Nun ist Corots Ansicht keine Vedute. Wir realisieren zwar, dass es sich um den Papstpalast in Avignon handelt, doch mitnichten ist die Darstellung topographisch und in den Details genau. Zurecht hat man gesagt, dass Corots Stadtansichten landschaftlich aufgefasst sind. Was heißt das? Nicht nur sind sie in landschaftliche Zusammenhänge eingebettet, sondern ihre gesamte strukturelle Anlage macht sie zu „Landschaften“ – und dazu gehört viel. Corot lässt sich durch den dargestellten Gegenstand zu nichts verpflichten, er ändert ihn nach Gutdünken. Und Gutdünken meint hier, dass der Gegenstand zwei Bedingungen zu folgen hat: der kompositorischen Bildanlage und dem abgezielten Ausdruckscharakter des Bildes. Corot gibt seine Ansichten immer aus einer gewissen Entfernung, und es handelt sich eigentlich immer um Querformate. Man sagt zurecht, Landschaft breitet sich vor uns aus. Das kann man bei Corot wörtlich nehmen. Zum einen ist der Vordergrund häufig, wie hier, aus bildparallelen Streifen gebildet, oft sind sie kaum gestaltet. Der Blick soll nicht an ihnen hängen bleiben. Hier haben wir zwei gänzlich waagerecht angeordnete Streifen der Rhone mit einer schmalen mittleren Landzunge, an der Frachtkähne angelegt haben, doch so, dass sie den bildparallelen Streifencharakter nicht unterbrechen, weder von der Form, noch von der Farbe her. Wenige winzige Personenangaben kann man ausmachen. Corot pflegt sie, wenn er überhaupt Staffage gibt, als schwarze Strichelchen mit einem weißen oder roten Farbtupfer wiederzugeben. Hinter den Fluss-streifen, in gleicher Breite, eine hohe Böschung in unartikulierter Brauntonigkeit, davor wenige, erneut bildparallel angeordnete Häuserkuben. Darüber thront der Papstpalast, in der gleichen, minimal zurückgenommenen Brauntonigkeit, dann der bewegte Himmel. Doch die gegenständliche Benennung sagt wenig, die jeweilige Inszenierung ist entscheidend. Der Böschungsstreifen greift zu den Rändern hin die Blaugraufarbigkeit der Rhone auf, was gänzlich paradox ist, aber einerseits den Böschungsstreifen nicht zur Barriere werden lässt, andererseits den Blick auf den braunen Palastklotz fokussiert, vor dem selbst die angedeuteten Bäume sich in graue Schlieren auflösen. Da der Palast mit seinen Ausläufern nach rechts verlagert ist, erfährt er sein Gegengewicht durch den hellen grauweißlichen Bau links am Fuß der Böschung. Detailangaben, obwohl er doch noch nahsichtig ist, sind hier bewusst vermieden worden. Optisch verankert auf dem Bildgeviert wird die Darstellung auf vielfältige Weise. Bildordnung ist auf die Fläche bezogen und mithin abstrakt, die Gegenstände haben ihren Ort in ihr zu finden. Hier herrscht die subkutane Wirkung von Senkrechten vor, die die Dominanz der waagerechten Streifen kompensieren. Weniges: Die rechte Kante des hellen Gebäudes geht überein mit der Spitze der linken Frachtschute und zugleich mit dem linken Rand der weißen Wolke. Die rechte senkrechte Kante des Hauptturms des Palastes, des sog. Papstturmes, wird fortgeführt in der linken Kante des weißlichen Schuppens am Fuß der Böschung und dann noch vom linken Rand des Bootszeltes im Vordergrund, und zugleich markiert diese imaginäre Linie die Mittelsenkrechte des Bildes, im Himmel wird dies durch die schwarze Wolke am oberen Bildrand insofern aufgegriffen, als sie symmetrisch um die Mittelachse geordnet ist. Der rechte Rand des rechten Turmes findet seine Fortsetzung am mit einem weißen Strich markierten rechten Rand des blaugrauen Schuppens darunter, usw. usw. Man könnte dies bis in letzte Verästelungen verfolgen. D. h. zu unserer Verblüffung stellen wir fest, dass diese doch so frei und locker gemalte Skizze einer klaren Bildordnung folgt. Doch was ist denn eigentlich der tiefere Sinn einer derartigen Darstellung? Man kann das mit einem Begriff fassen: Es geht Corot um die Erscheinung der Dinge und zwar um den Eindruck, den sie im Wahrnehmungsmoment macht. Das Momentane dieser Erscheinung kommt nicht nur durch den bewegten Himmel zum Ausdruck, sondern er durchwaltet die gesamte Erscheinung, besonders erzeugt durch den Malmodus. Der Maler hat seinen Platz am gegenüberliegenden Ufer der Rhone gefunden und sieht gegen Abend alle gegenständlichen Partien im Gegenlicht, das schluckt jegliche Buntfarbigkeit. Die Sonne scheint links vom Palast unterzugehen, Licht erfahren allein noch die hellen Wolken, so dass sie in ihrem Weiß geradezu zu strahlen scheinen. Nach rechts hin hat Corot im Himmel über den Blaugrauton eine dünne, immer noch durchscheinende Grauockerschicht gelegt, eine tote Farbe, die nur wenige Künstler zu verwenden wagen. Hier stirbt das Licht. In das Weiß der strahlenden Wolken hat er minimal einen Rottonschimmer gemischt als schwachen Abglanz der untergehenden Sonne. Das Weiß ist punktuell dick aufgetragen. So springt es ins Auge und gibt dem Bild am Ende seine Lebendigkeit. Dies ist eine „étude“ als Farbdemonstration von Weiß bis Schwarz über Grau, Graublau, Ocker und Braun unter Auslassung der Tagesfarben Rot und Grün. Damit der Eindruck nicht allzu flüchtig wirkt, hat er ihn durch kompositorische Ordnung auf Dauer gestellt. Aus der bloßen Studie wird ein vollgültiges Bild. Werner Busch, Berlin Jean-Baptiste-Camille Corot (1796 – Paris – 1875) „AVIGNON, VUE DE L‘ARRIÈRE DU PALAIS DES PAPES“. Circa 1836 Oil on paper on cardboard. 25,2 x 34,2 cm ( 9 ⅞ x 13 ½ in.). Accompanied by a confirmation by Martin Dieterle, Paris, dated 5 September 2014, that the the image will be included in the 6th addendum to the catalogue raisonné of Corot's works by Alfred Robaut.– [3240] Why is this a particularly fine painting, given its rather dark colouration and a motif that seems unusual at first sight, even unattractive? It is clearly not one of the many sun-drenched Italian landscapes with lush greens, ochre stonework, and strong chiaroscuro that Corot sketched in oil, mainly in the 1820s and into the 1830s. These oil sketches were not works for official exhibition, but rather mere studies or “études” intended to remain in the artist’s atelier. It was not until the more open-minded Paris Salon of 1849 that a Roman oil study by Corot could be exhibited for the first time. Although Corot would loan these works to artist friends or occasionally give one away as a gift, most of them remained unknown until the artist’s estate was auctioned off, at which time they were each stamped in red with the cachet “Vente Corot” for purposes of authentication. What this also means is that Corot normally left his oil sketches unsigned. The only exceptions are a few of his more finished ones, which he may have signed later in life. Even the famous, somewhat larger oil studies of the Roman Forum and the Coliseum now hanging in the Louvre are unsigned. Thus, the lack of a signature, particularly in the case of an unusual motif, may be regarded a mark of quality. For these studies retain a private character that is also reflected in the painting method employed: The artist’s brushstrokes are generous and uncorrected instead of smoothed over, and all the more so in the 1830s as opposed to the 1820s. The painter’s brushwork can still be seen; he evidently did not hesitate to score hatching into the still-damp paint with the stem of his brush. The painted medium is paper, often mounted on cardboard and occasionally on canvas. To allow the paper to absorb the oil pigments while keeping the oil from forming blotches, the paper was given a colored priming coat. Artists are inventive in this regard, varying the color of the priming coat in accordance with the expressive effect desired for the picture. This is because the prime coat often shows through the only partially painted surface of many oil sketches. It is rare to see artists using more than one layer of paint, and by frequently alternating between colors that – depending on their oil content – are either dry or damp, while daubing their brush with globs or mere specks of paint, they achieve a vibrant pigment while, more importantly, allowing the priming coat to shine through with varying intensity. The only really opaque color is the one applied last of all: white. Corot uses this opaque white to carefully control the effect created by his oil sketches, and does so with utmost finesse. The results are particularly impressive in the study at hand. Without this white, the painting’s generally somber coloration would leave it all but lifeless, notwithstanding the brushwork still evident across its surface. We are of course supposed to recognize this as a depiction of the papal palace in Avignon. Any French contemporary of Corot would have been familiar with this huge, ungainly building more reminiscent of a fortress than a palace. They would also have known that this 14th century behemoth sheltered the Popes during their exile from Rome followed by the schismatic Anti-Popes, only to stand vacant and crumbling by the 15th century. An attempt was made to raze the palace during the French Revolution, but it simply proved too massive. It went on to serve as a prison bastion, much like the Bastille, and finally as a barracks during Corot’s era. Its overall impression on the viewer can be described as jarring, not only due to its massiveness, but also the fact that it was built, expanded, and modified over such a long period. Corot’s rendering is no pretty panorama, to be sure. While we can see that this is Avignon’s papal palace, the depiction is anything but accurate in terms of topography or details. It has been said, with some justification, that Corot interpreted his city views as landscapes. So what does that mean? It is not just that these views are embedded in a rural scene, but rather their entire structural layout turns them into landscapes – and this encompasses a great deal. Corot refuses to be bound by the physical object he is representing and will alter it as he sees fit. This artistic discretion consists of subordinating the object to two key criteria: the compositional layout and the intended expressive character of the painting. Corot invariably shows us a scene from a certain distance, almost always employing a horizontal “landscape format.” As the phrase goes, a landscape “spreads out” before the viewer, and this is something we can apply literally to Corot. For one, his foregrounds are frequently composed of parallel bands, as is the case here, which are often so subtle as to be nearly invisible. The viewer’s gaze is not supposed to dwell on them. In this sketch, we notice two completely horizontal stretches of the River Rhône divided by a small promontory in the middle where freight barges lie at anchor, yet neither their form nor color interrupts the picture’s parallel horizontal bands. We can barely make out hints of a few human figures. Corot’s practice – when he includes people at all – is to render these as black strokes with an added white or red dab. High behind the two stretches of river rises an equally wide embankment rendered vaguely in brown hues. A row of cubes representing houses extends along its front, once again arranged in parallel to the horizontal framing. Above it all towers the Palais des Papes, featuring the same minimal and subdued browns and surmounted by a changeable sky. But a description of the objects tells us little; the specific mise-en-scene is the decisive element. Towards the edges, the embankment strip seems to pick up the blue-grey hues of the Rhône river, which is entirely paradoxical, but keeps the embankment strip from becoming a barrier, while also focusing our gaze on the brown, hulking mass of the palace, before which even the barely implied trees dissolve into grey streaks. Having been shifted somewhat to the right, the palace and its outcroppings are counterbalanced by the bright, grey-white building at the left-hand base of the embankment. Although the palace is viewed from what can be termed some proximity, the artist consciously avoids giving us much detail. A number of techniques are used to anchor the composition squarely within the frame of the painting. Thus, the compositional structure follows the image surface and becomes an abstract grid within which the objects are to find their various places. The subcutaneous effect of the vertical dominates, compensating for the preponderance of the horizontal bands. Just a few examples: The right edge of the brightly rendered building aligns with the top of the freight barge on the left, as well as with the left rim of the white cloud. The right vertical edge of the palace’s main keep, the so-called “Pope’s Tower,“ seems to continue along the left edge of the whitish shed at the foot of the embankment, and from there along the left edge of the boat tent in the foreground, with this imaginary line also tracing the central vertical axis of the picture. In the sky, the black cloud near the top edge of the frame appears evenly clustered around this central axis. We can also draw a line descending from the right edge of the right-hand tower down along the white strip marking the right edge of the blue-grey shed, and so on. One could spend all day tracing these various lines down to the last one. In other words, we realize to our amazement that what appears to be such a freely and loosely painted sketch actually follows a strict pictorial structure. But what, then, is the deeper meaning of this type of visual interpretation? One way to think of it is that Corot is chiefly concerned with the “apparition” of things, namely the impression they make on us in the moment of being perceived. The momentary character of this apparition is not only expressed by the changeable sky but entirely pervades the image, thanks especially to the painting methods employed. Thus, the painter has chosen a vantage point on the opposite bank of the Rhône river and perceives the various components of his subject matter in the back-light of the approaching evening, which swallows up all bright colors. The sun appears to be setting to the left of the palace, its rays catching only the bright clouds, so that they practically seem to be suffused with light in their whiteness. To the right, Corot has superimposed a thin yet translucent layer of grey ochre over the blue-grey of the sky – a dead color that only few artists would dare to employ. Here, all light dies out. Into the white of the glowing clouds, the artist has admixed a minimal, reddish shimmer to serve as a weak reflection of the setting sun. Here and there, the white pigment is thickly applied, catching our eye and ultimately lending the painting its vibrant quality. This is an “étude“ that give us an object lesson in color – from black and white to grey, ochre, and brown while consciously excluding the daylight tones of red and green. So that the impression does not appear all too fleeting, Corot manages to freeze it by imposing a strict compositional order. And so a mere study becomes a full-fledged painting. Werner Busch