José Avitavilli (Pérou, fin du XVIe siècle - début du XVIIe siècle) Salus Populi Romani", également connu sous le nom de "Notre-Dame des Neiges". Tempera sur toile de lin. 127 x 95 cm. Cette *Notre-Dame des Neiges* est un témoignage important du développement de l'art religieux dans la vice-royauté du Pérou à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Son iconographie mariale, sa technique et sa composition la placent dans une phase de transition entre le maniérisme introduit par la Compagnie de Jésus et la consolidation du baroque andin, influencé par les traditions artistiques européennes et les particularités esthétiques locales. Une analyse stylistique et technique de la peinture nous permet de l'associer à la production du cercle de Bernardo Bitti (1548-1610), un maître maniériste italien dont l'œuvre a eu un impact décisif sur le développement de la peinture vice-royale péruvienne. Plus précisément, nous attribuons cette œuvre à José Avitavilli, son disciple et l'un des principaux représentants du maniérisme de Cuzco, sur la base de comparaisons stylistiques et documentaires. José Avitavilli, l'un des disciples les plus proches de Bernardo Bitti dans la vice-royauté du Pérou, est mentionné dans les documents coloniaux comme un collaborateur actif dans la restauration et la production d'œuvres maniéristes à Cuzco et dans le Haut Pérou. Son travail a été documenté dans la décoration d'églises et de couvents jésuites, et son style reflète des influences claires de Bitti, mais avec un raffinement distinctif dans l'exécution des visages et le traitement de la couleur. Les sources historiques indiquent qu'Avitavilli a travaillé sur des thèmes mariaux, en particulier à Cuzco et à Potosí, où il est connu pour avoir peint des tableaux de la Vierge Marie qui combinent des éléments maniéristes avec une technique polie. Le tableau que nous présentons coïncide avec ses autres œuvres sur plusieurs points essentiels, comme le modelage délicat des visages avec des influences italiennes, l'utilisation de la détrempe au lieu de l'huile - un trait distinctif dans certaines de ses œuvres - et l'équilibre entre les ornements dorés et une composition sobre, typique du maniérisme tardif. L'un des aspects les plus significatifs de cette peinture est son étroite relation iconographique avec la "Notre-Dame d'Antigua", conservée dans la cathédrale de Lima et considérée comme l'une des premières images mariales introduites en Amérique latine. Les deux peintures partagent des caractéristiques fondamentales, telles que la disposition frontale de la Vierge et de l'Enfant, l'utilisation de la rose comme symbole de pureté, le traitement du visage avec des traits ovales délicats et la présence d'un fond ornemental avec des éléments géométriques et dorés. Cependant, Notre-Dame des Neiges introduit des variations maniéristes caractéristiques de la fin du XVIe siècle, telles que la stylisation des figures et une plus grande douceur dans les contrastes entre la lumière et l'obscurité. L'influence de Bernardo Bitti est évidente dans le modelage délicat des visages, avec une utilisation subtile de l'ombre et de la lumière pour créer des volumes - une technique qu'il a apprise à Rome avant de partir pour les Amériques. Le fait que la "Vierge de l'Antigua" ait été l'une des premières images mariales de la vice-royauté renforce l'idée que *Notre Dame des Neiges* représente une réinterprétation plus avancée de ce modèle, avec un raffinement technique et une esthétique plus influencée par le maniérisme. La version de Bitti au Museo Convento de los Descalzos au Pérou est peut-être l'exemple le plus ancien de cette évolution. Tous ces éléments nous permettent de proposer José Avitavilli comme l'artiste qui a peint cette œuvre, ce qui le consolide comme une figure clé de la transition entre le maniérisme italien et le premier baroque andin. L'un des aspects les plus inhabituels de cette peinture est l'utilisation de la détrempe sur toile de lin, au lieu de la traditionnelle huile sur toile. La technique de la détrempe, plus courante dans les peintures murales et les retables européens, consiste à mélanger des pigments à des liants tels que l'œuf ou la colle animale, ce qui permet une application plus délicate et une finition mate, moins brillante que l'huile. Cette méthode a été largement utilisée dans l'art européen de la Renaissance, mais son application sur toile est beaucoup moins fréquente. Le lin comme support est également un choix particulier, car la plupart de la production vice-royale était peinte sur des tissus de coton ou sur du bois. Ce matériau offre une texture plus fine et permet de dessiner des détails plus précis, ce qui se reflète dans l'exécution exquise des visages de la Madone et de l'Enfant. L'état de conservation suggère que la technique de la détrempe a contribué à la stabilité de la peinture, évitant les craquelures typiques des vieilles peintures à l'huile. Une version élégante et stylisée du célèbre *Salus Populi Romani* (Protecteur du peuple romain), plus connu sous le nom de Notre-Dame des Neiges, nom donné au XIXe siècle à l'icône byzantine de la Vierge avec l'Enfant dans ses bras, traditionnellement attribuée aux premiers chrétiens. Cette composition iconographique désigne ce type de peinture sous le nom de "Theotokos", qui signifie étymologiquement "Mère de Dieu" ou, plus littéralement, "celle qui a donné naissance à Dieu". La Vierge Marie est représentée avec un manteau bleu clair bordé d'or. Dans sa main droite, elle tient une fleur circulaire, la rose mystique avec laquelle elle scelle son alliance avec le peuple romain. Bien qu'elle ne porte pas de couronne, l'auréole de sainteté évoque sa distinction et sa bienveillance, une sainte femme pleine de lumière, représentée comme la "Regina Caeli". De la main gauche, elle embrasse tendrement son fils, l'offrant au monde, tandis que l'Enfant Jésus repose, apparaissant comme le Pantocrator. Le bras droit légèrement levé, l'Enfant fait un geste de bénédiction et tient dans sa main gauche l'orbe ou le globe du monde, qu'il bénit et soutient, contrairement à l'icône originale où il porte le Livre de Vie, le Verbe. La Mère et l'Enfant apparaissent sur un fond de rideau qui souligne l'importance de l'image. Ils regardent directement le spectateur, nous faisant participer à leur présence, à leur regard et à leur transformation. Le rideau rouge à l'arrière-plan renforce le caractère sacré du moment et crée un cadre théâtral qui rappelle le théâtre liturgique de la Contre-Réforme. Ce type de composition suit les modèles européens d'influence italienne et flamande, adaptés au contexte vice-royal. L'utilisation de la dorure dans les broderies et les garnitures du manteau de la Vierge, bien que sobre par rapport aux peintures du XVIIIe siècle, anticipe le goût pour la brillance et l'ornementation qui caractérisera plus tard la peinture de Cuzco. Références bibliographiques : -Mesa, José de, y Gisbert, Teresa. Holguín y la pintura altoperuana del Virreinato. La Paz : Librería Editorial Juventud, 1977. -Gisbert, Teresa, y Mesa, José de. La tradición bíblica en el arte virreinal. La Paz : Librería Editorial Juventud, 1982. -Querejazu, Pedro. "La 'Madona del pajarito' de Bernardo Bitti : tratamiento de conservación y restauración". Conserva, n.º 5, 2001, pp. 85-94. -Coello de la Rosa, Alexandre, y Abejez, Luis J. "Bernardo Bitti y Diego Martínez : dos protagonistas de la pastoral de la imagen en el Virreinato del Perú". Archivum Historicum Societatis Iesu, vol. 92, n.º 183, 2023, pp. 5-30. - Stratton-Pruitt, Suzanne L. *La Vierge, les saints et les anges : South American Paintings 1600-1825 from the Thoma Collection*. New Haven : Yale University Press, 2006. - Museo Convento de los Descalzos, Lima, Pérou.