Maître d'Alkmaar (Actif à Alkmaar à la fin du XVe et au début du XVIe siècle) Sainte Cécile et sainte Marguerite et Sainte Agathe et sainte Lucie Paire d'huiles sur panneaux, transposés (Restaurations sur le panneau représentant sainte Agathe et sainte Lucie) Saint Cecilia and Saint Margaret and Saint Agatha and Saint Lucy, oil on panel, a pair, by the Master of Alkmaar 13.78 x 9.05 in. 35 x 23 cm Provenance : Chez Van Der Meire, Gand (selon la galerie De Jonkheere) ; Collection Thomas Baring, 1st Earl of Northbrook, Londres, East Hampshire, vers 1899 - 1900, une étiquette portant le n° 3 au verso ; Chez Colnaghi, Londres, vers 1929 ; Chez Otto Wertheimer, Paris, en 1960 ; Galerie Römer, Zurich, en 2003 ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ; Collection particulière, France Expositions : Winter exhibition, Londres, New Gallery, 1899 - 1900, selon une étiquette au verso Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 28 juin - 28 septembre 1958, p. 91, n° 89 Bibliographie : N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar, II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 44-45, fig. 4 et 5 Godefridus Joannes Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche Schilderkunst, La Haye, tome II, 1937, p. 360  Max Friedländer, Early Netherlandish Paintings, X. Lucas van Leyden and other Dutch Masters of his time, Bruxelles, 1973, p. 74, n° 50, repr. pl. 30 Judith Niessen, « De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging », Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 287 Le maître d’Alkmaar est ainsi nommé d’après le polyptyque des sept œuvres de la miséricorde de 1504, peut-être commandé par la congrégation de l’Aumône du Saint-Esprit, et resté à son emplacement d’origine dans l’église Saint-Laurent d’Alkmaar jusqu’en 1918 (Rijksmuseum, (SK-A-2815-1). La marque ‘AA’ qui apparaît sur la première des sept scènes formant ce polyptyque Nourrir les affamés est vraisemblablement celle de l’artiste. Au début du XXe siècle, l’historien de l’art Wilhelm Reinhold Valentiner, puis N. F. Van Gelder-Schrijver, Max J. Friedländer et G. J. Hoogewerff à sa suite, ont attribué plusieurs tableaux de facture assez hétérogène à ce maître1. Outre quelques tableaux de petit format, ils ajoutent au corpus deux volets figurant plusieurs portraits de donateurs tirés d'une épitaphe peinte de la famille Van Soutelande de Haarlem (Rijksmuseum, SK-A-1188-A, SK-A-1188-B), ainsi que deux autres volets représentant Jésus parmi les docteurs et le Christ apparaissant à sa mère d'un retable également conservé au Rijksmuseum (SK-A-1307 et SK-A-1308). La provenance du tableau représentant les sept œuvres de la miséricorde ainsi que l’identification des donateurs figurant sur l'épitaphe ont permis de situer l'activité de l’artiste dans le nord de la province de Hollande, vraisemblablement à Haarlem et/ou Alkmaar. Par ailleurs d'un point de vue stylistique, la littérature a souvent rapproché son œuvre du foyer haarlémois, par analogies avec les travaux de Geertgen tot Sint Jans (Leyde, 1460-Haarlem, 1495) et de Jan Mostaert (Haarlem, 1475-1555). Il a été admis à partir de ces études que le maître d’Alkmaar était actif à Haarlem entre 1490 et 1515 ou qu’il y avait au moins reçu son enseignement2. Depuis le début du XXe siècle, plusieurs tentatives ont en outre été menées pour identifier le maître d’Alkmaar. Wilhelm Reinhold Valentiner voulut l’identifier au peintre haarlémois Cornelis Willemsz, mais cette hypothèse fut écartée sur la base de sources archivistiques. Le nom de Cornelis Cornelisz. Buijs l’Ancien, le frère du peintre Jacob Cornelisz van Oostsanen, a été proposé par Friedländer et Hoogewerff (1937). L’activité de ce peintre est documentée à Alkmaar jusqu’en 1524, date de sa mort. Aucun document d’archives rapprochant ce peintre d’une des œuvres attribuées au maître d’Alkmaar ne vient étayer cette hypothèse et aucune œuvre ne porte par ailleurs la signature de Buijs. De plus, il a été montré que la marque figurant sur le polyptyque des sept œuvres de miséricorde du Rijksmuseum ne correspond pas à la marque familiale du fils de Cornelis Buijs, Cornelis II, qui est identique à celle de Jacob Cornelisz. van Oostsanen. K. G. Boon, dans le catalogue qui accompagne l’exposition de 1958 intitulée Medieval Art of the Northern Netherlands suggère que le maître d'Alkmaar était aidé par un important atelier et le rapproche du peintre haarlémois Pieter Gerritsz., documenté en 1498 et mort en 1540. Si ce peintre travaille régulièrement pour l’abbaye d’Egmond à Bergen entre 1515 et 1529 ainsi que pour l’église Saint-Laurent à Alkmaar, cette hypothèse demeure moins plausible3. Enfin, il a été suggéré que le maître d’Alkmaar pouvait être rapproché des frères haarlémois Mourijn Simonsz (actif entre 1464 et 1509) et Claas Simonsz. (actif entre 1464 et 1533-1534) van Waterlant4. La richesse des documents d’archives relatifs à ces deux frères montre qu’ils exècutèrent une série de commandes entre 1464 et 1505, qu’ils travaillèrent ensemble et qu’ils reçurent des paiements pour des dorures et des peintures. Ils travaillèrent ainsi pour le maître-autel de l’église Saint-Bavon à Haarlem en 1485 et 1487 où il leur fut demandé de laisser les portraits à un autre artiste. Cette hypothèse, qui n'est pas complètement convaincante, ferait du maître d'Alkmaar un artiste de la même génération que Geertgen tot Sint Jans. En dehors de ces questions relatives à l'identification de notre artiste, pour Judith Niessen, le maître d’Alkmaar était sans doute à la tête d’un atelier composé de collaborateurs et gezellen réalisant des œuvres pour un marché local. Les œuvres du maître d’Alkmaar témoignent d’un talent certain pour le portrait, comme le montrent les panneaux figurant les donateurs de la famille Van Soutelande de Haarlem (SK-A-1188-A, SK-A-1188-B). Sa manière douce et délicate, presque naïve, s’observe sur nos panneaux. Sainte Agathe est figurée avec une pince à la main assise à côté de sainte Lucie qui tient une torche et une épée. L’autre panneau représente sainte Marguerite portant une robe aux larges plis dans laquelle un dragon a planté ses dents acérées et sainte Cécile portant un faucon de sa main droite gantée et tenant un orgue de la main gauche. Deux autres œuvres représentant les saintes Catherine et Agnès ainsi que sainte Ursule et sainte Cunera ont pu être rapprochées de nos panneaux. Les quatre panneaux ont probablement été séparés au début du XXe siècle ou avant puisque les deux autres oeuvres se trouvaient d’abord chez le marchand Nicolas Beets à Amsterdam, selon Friedländer, puis dans la collection Salomon R. Guggenheim à New York et enfin sur le marché londonien (Hallsborough gallery). Plusieurs hypothèses peuvent être formulées pour essayer de se représenter la forme initiale que prenait l’œuvre originale. Il est possible que cette série de panneaux accompagnait un tableau central figurant une Sainte Parenté ou qu’ils s’inséraient dans un plus grand ensemble composé d’autres portraits saintes.   Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’attribution de ces œuvres par un examen de visu le 2 juillet 2024. 1.    Voir en particulier W. R. Valentiner, Aus der niederländischen Kunst, Berlin, 1914; N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar : eene bijdrage tot kennis van de Haarlemsche schilderschool”, Oud Holland, XLVII, 1930, p. 97-121 ; N.F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 42-47 ; G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, vol. II, La Haye, 1937 2.    Dans un article de 2010, Judith Niessen propose d’élargir la période d’activité de l’atelier du peintre à partir d’une étude dendrochronologique d'environ 1495 jusqu’après 1532 : « De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging », Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 260-304. 3.    R. van Luttervelt (ed.), Middeleeuwse kunst van de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 1958. 4.    J.D. Bangs, “The Master of Alkmaar and Hand X. The Haarlem painters of the Van Waterlant family”, WallrafRichartz- Jahrbuch, 60 (1999), p. 65-162. Maître d'Alkmaar (Actif à Alkmaar à la fin du XVe et au début du XVIe siècle) 35 x 23 cm The Master of Alkmaar is named after the polyptych of The Seven Works of Mercy from 1504, which may have been commissioned by the regents of the Holy Spirit Almshouse, and hung in the St Laurenskerk in Alkmaar where it remained until 1918 (Rijksmuseum, (SK-A-2815-1) (fig. 1). The ‘AA’ mark that appears on the first of the seven scenes that make up this polyptych, Feeding the Hungry is probably that of the artist (fig. 2). At the beginning of the twentieth century, the art historian Wilhelm Reinhold Valentiner, followed by N. F. Van Gelder-Schrijver, Max J. Friedländer and G. J. Hoogewerff, attributed a number of rather heterogeneous paintings to this master (1). In addition to a number of small paintings, they added to the corpus two panels depicting several portraits of donors taken from a painted epitaph of the Van Soutelande family of Haarlem (Rijksmuseum, SK-A-1188-A, SK-A-1188-B), as well as two other panels depicting Jesus Disputing with the Doctors in the Temple (inner wing) and Christ Appearing to his Mother (outer wing) from an altarpiece also kept at the Rijksmuseum (SK-A-1307 and SK-A-1308). The provenance of the painting depicting the seven works of mercy and the identification of the donors mentioned on the epitaph have enabled us to place the artist's activity in the north of the province of Holland, probably in Haarlem and/or Alkmaar.   From a stylistic point of view, literature has often linked his work to the Haarlem centre, by analogy with the works of Geertgen tot Sint Jans (Leiden, 1460-Haarlem, 1495) and Jan Mostaert (Haarlem, 1475-1555). On the basis of these studies, it has been accepted that the Master of Alkmaar was active in Haarlem between 1490 and 1515, or that at the very least he had trained there as a painter (2).   Since the beginning of the twentieth century, several attempts have been made to identify the Master of Alkmaar. Wilhelm Reinhold Valentiner sought to link him to the Haarlem painter Cornelis Willemsz, but this hypothesis was rejected on the basis of archival sources. The name Cornelis Cornelisz. Buijs the Elder, the brother of the painter Jacob Cornelisz van Oostsanen, was suggested by Friedländer and Hoogewerff (1937). The work of this painter is documented in Alkmaar until his death in 1524. There are no archival documents connecting this painter to any of the works attributed to the Master of Alkmaar, nor do any of the works bear Buijs's signature. Additionally, it has been shown that the mark on the polyptych of the seven works of mercy in the Rijksmuseum does not correspond to the family mark of Cornelis Buijs's son, Cornelis II, which is identical to that of Jacob Cornelisz van Oostsanen. K. G. Boon, in the catalogue accompanying the 1958 exhibition entitled Medieval Art of the Northern Netherlands, suggests that he was assisted by a large workshop and likens the Master of Alkmaar to the Haarlem painter Pieter Gerritsz, documented in 1498 and who died in 1540. Although this painter worked regularly for Egmond Abbey in Bergen between 1515 and 1529, as well as for the Church of Saint Lawrence in Alkmaar, this hypothesis remains less plausible (3). Finally, it has been suggested that the Master of Alkmaar may have been the van Waterlant brothers from Haarlem - Mourijn Simonsz (active between 1464 and 1509) and Claas Simonsz (active between 1464 and 1533-1534) (4). The wealth of archival documents relating to these two brothers shows that they carried out a series of commissions between 1464 and 1505, that they worked together and that they received payments for gilding and painting. In 1485 and 1487, for example, they worked on the high altar of St Bavo's church in Haarlem, where they were asked, however, to leave the portraits to another artist. This hypothesis, which is not entirely convincing, means that the Master of Alkmaar belonged to the generation of Geertgen tot Sint Jans.   Aside from these questions relating to the identification of our artist, for Judith Niessen, the Master of Alkmaar was undoubtedly the head of a workshop made up of collaborators and gezellen producing works for a local market. The works of the Master of Alkmaar show a definite talent for portraiture, as demonstrated by the panels depicting the donors of the Van Soutelande family from Haarlem (SK-A-1188-A, SK-A-1188-B). His gentle, delicate, almost naïve style can be seen in our panels.   Saint Agatha is shown with a pair of tongs in her hand, seated next to Saint Lucy, who is holding a torch and a sword. The other panel depicts Saint Margaret wearing a robe with wide pleats into which a dragon has sunk its sharp teeth, and Saint Cecilia carrying a falcon in her gloved right hand and holding an organ in her left. Two other works depicting Saints Catherine and Agnes as well as Saint Ursula and Saint Cunera have been compared with our panels (figs. 3 and 4). The four panels were probably separated at the beginning of the twentieth century or earlier, since the other two panels were first in the hands of the dealer Nicolas Beets in Amsterdam, according to Friedländer, then in the Salomon R. Guggenheim collection in New York and finally on the London market (Hallsborough gallery). A number of hypotheses can be put forward in an attempt to understand the initial form taken by the original work. It is possible that this series of panels accompanied a central painting depicting the Holy Kinship, or that they were part of a larger group of other saints. We would like to thank Peter van den Brink for kindly confirming the authenticity of these works after examining them on 2 July 2024. 1.    See specifically W. R. Valentiner, Aus der niederländischen Kunst, Berlin, 1914; F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar: eene bijdrage tot kennis van de Haarlemsche schilderschool”, Oud Holland, XLVII, 1930, p. 97-121; N.F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 42-47; G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, vol. II, The Hague, 1937 2.    In an article from 2010, Judith Niessen suggested that the period during which the painter’s studio was active should be broadened to around 1495 until just after 1532: “De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging”, Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 260-304. 3.    R. van Luttervelt (ed.), Middeleeuwse kunst van de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 1958. 4.    J.D. Bangs, “The Master of Alkmaar and Hand X. The Haarlem painters of the Van Waterlant family”, WallrafRichartz- Jahrbuch, 60 (1999), p. 65-162.