Maître de Torralba Actif à Saragosse entre 1420 et 1450 Crucifixion Tempera sur panneau de pin Vers 1430 - 1440 161 x 117 cm Calvary Egg & glue tempera, oil, on gilded pine wood c. 1430 - 1440 63 3/8 x 46 in. PROVENANCE Collection Costa y Carvajal, marchands à Barcelone avant 1920 ; Collection de Witte, Château de Gussignies, vers 1920, puis par descendance ; Collection Marx, Louvain (Belgique) depuis 1968 ; Collection privée, Luxembourg depuis 2016. BIBLIOGRAPHIE A. Galilea Anton, La Pintura gotica espagnola en el Museo de Belles Artes de Bilboa, Bilbao, 1995. P. Gimenez Ruiz, M. Diaz & M. C. Nachon Gonzalez, El retablo de Tosos, Quaderno de Filosofia y Lettras, 1, nr 60, Saragosse, 1967. M. del Carmen Lacarra-Ducay, Cinco tablas del atelier del pintor aragonés Blasco de Grañén (a. 1422-59), Anuario 1988, Estudias-Cronicas Bilbao 1989. 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Après la dernière vague de byzantinisme en Italie, le récit de Giotto, composé de figures en interaction, vise une fiction picturale plus délibérée de la réalité visible dans une composition harmonieuse, animée par les contrastes et la variété. Depuis le XIIe siècle, la Catalogne est unie à l'Aragon, mais elle ne rejoint l'Espagne et ses rois catholiques qu'à la fin du XVe siècle. Dès le début du XIVe siècle, les terres de la couronne d'Aragon ont adopté le style italien avec des éléments du style franco-flamand de la peinture du gothique international et de son maniérisme linéaire. À partir des années 1340, les modèles picturaux toscans influencent les artistes de Majorque, d'Aragon et de Catalogne, dont ses principales figures, Ferrer Bassa (actif vers 1320-1350) et son fils Arnau. Son Livre d'heures enluminé de Marie de Navarre, réalisé avec la collaboration de son atelier laisse apparaître une nette distinction de qualité entre les enluminures autographes et celles réalisées par ses assistants. Juan de Levi et Bonanat Zaortiga sont d'autres artistes influents en Aragon. Dans la seconde moitié du XIVe siècle, le mécénat local des élites civiles et religieuses se tourne principalement vers les ateliers de Barcelone. Des modèles iconographiques standards, adaptés par chaque artiste s'y développent dans les ateliers des frères Serra : Francesc, Jaume, Pere et Joan. Ils créent un nouveau paradigme pictural, incorporant certains éléments de la peinture gothique internationale de la région située entre Paris et la Meuse, en Catalogne, en Aragon, à Valence et dans les îles de la couronne catalano-aragonaise. Au début du XVe siècle, la peinture catalane mêlant idéalisation et réalisme, avait acquis une idiosyncrasie locale identifiable en naturalisant des éléments franco-flamands dans des prototypes italiens. Ainsi, la présence sur place de peintres florentins tels que Gherardo di Jacopo, dit Starnina (vers 1360-1413), mêlant beauté idéale et difformité caricaturale, a fortement influencé la production artistique locale. L'échange de cadeaux entre les princes catalans-aragonais et les rois valoisiens, les artistes et prélats italiens, allemands, français et allemands itinérants, ont joué un rôle décisif dans la réception des modèles de retables picturaux franco-flamands et la manière dont ils se superposent au substrat stylistique italien dans les terres de la Couronne d'Aragon. Des villes comme Tolède, Valence et Saragosse deviennent des centres artistiques indépendants. Les influences de Starnina et du plus expressionniste Marçal de Sax (d'origine allemande), y sont les deux principaux vecteurs artistiques, à partir desquels les artistes locaux réalisent une synthèse personnelle entre idéalisme esthétique et caricature. Lluis Borrassá ainsi que Marçal de Sax, chacun de manière différente, adoptent les types de visage importés de Florence par Starnina : Borassá dans un style plus idéalisé, de Sax plus caricatural. Blasco de Grañén a intégré l'idéalisation stylistique dans les caricatures de visage de type paysan. Lluis Borrassá Lluis Borrassá (Gérone vers 1360-1426 Barcelone), le plus grand élève de Pere Serra, est largement considéré comme étant l’artiste ayant introduit le style gothique international en Catalogne. Il a d'abord travaillé avec son père à Gérone. Plus tard, en 1383, son atelier est documenté à Barcelone et il est devenu le plus grand et le plus prospère de la ville. Influencé par l'esthétique naturaliste flamande, ses figures fluides et en interaction dramatique, les halos dorés incisés et les arrière-plans paysagers, ainsi que les motifs complexes qui rendent le brocart et le textile, sont devenus la marque de tous ses disciples. Les champs de couleur sont compartimentés en un rythme complexe et interconnectés de formes ondulantes. L'absence d'espace de contournement donne une certaine platitude à la composition. Jaume Ferrer Jaume Ferrer était le principal peintre de Lleida. Sa composition générale, son rendu textile et ses paysages de fond ont influencé Blasco de Grañén, le principal artiste de Saragosse dans le deuxième quart du XVe siècle, avant que les nouveautés de l'influence picturale eyckienne n'y arrivent vers 1445/1450. Documenté depuis 1422 (ou 1415), Blasco était le Peintre du roi de Navarre, futur Jean II d'Aragon et agissait comme une transition entre le style de Zaortiga et Huguet (actif à Saragosse 1435-45). Il eut un grand nombre de disciples et d'élèves. Pedro Garcia de Benabarre fut, après 1445, son collaborateur le plus remarquable. Son activité est documentée jusqu'en 1483. Les commandes les plus importantes de Blasco de Grañén sont les Retables de Lanaja et d'Ontinena, commandés par la prieure du monastère de Sijena, Beatriz Cornel (1427-51), et d'Anento, tous redevables à l'expressivité stylistique de Marçal de Sas et aux modèles standard développés par Lluis Borrassá. Un artiste aussi important et prolifique que Blasco de Grañén avait de nombreux adeptes, disciples et élèves, provenant de différentes régions aragonaises, qui l'aidaient dans l'exécution des retables. Cela explique certaines différences de qualité dans la production de son cercle. Les villes de Lanaja et Ontinena étaient sous la juridiction du monastère Sainte-Marie de Sigena et du Panthéon royal de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, fondé en 1188 à Villanueva de Sijena (Huesca), place forte pour la cour itinérante des rois d'Aragon. A Torralba de Ribota, au nord de Calatayud, à 14 km de Saragosse, Benito Arnaldin (Calatayud, actif entre 1420 et 1435) fut le principal disciple de Blasco de Grañén. Il a signé le Retable de Saint Martin de Tours : BEN (e) DICTO ARNALDIN ME PINXIT (Fig. 2). Ses deux fils, Juan (actif entre 1433 et 1459) et le plus jeune Jaume, suivirent ses traces et travaillèrent dans son atelier, avant de faire leur apprentissage auprès d'autres maîtres. Ils terminèrent les retables inachevés commandés à leur défunt père (après 1435). Le maître de Torralba et sa relation avec la famille Arnaldin Juan Arnaldin (documenté entre 1433 et 1492) a peint le Retable de l'Apôtre saint André et le Retable de saint Félix dans l'église paroissiale de Torralba dans un style expressif quelque peu naïf. Les types particuliers de visage sont clairement redevables aux particularités stylistiques développées par Marçal de Sax, moins idéalisantes que le style de Blasco de Grañén. Dans ce retable, l’un des personnages, un homme portant un chaperon rougeâtre (seidelbinde) et accueillant saint Félix est identique (mais inversé) à l'homme pointant son doigt vers le Christ mort dans la Crucifixion actuelle. Eric Young a attribué au maître de Torralba le tableau La Vierge et saint Jean entourant le Christ dans le tombeau du Bowes Museum (Barnard Castle), en le datant de 1425/1430 . La figure de saint Jean y est extrêmement proche, par son style et son ductus, de celle de la crucifixion actuelle. Une autre Crucifixion avec des soldats attribué au maître de Torralba est publié par Chandler Post dans la collection Sheldon Keck, donnée à l'université du Delaware, exposée au Brooklyn Museum de New York, puis vendue (Christie's New York, 16 janvier 1992, n° 2) et datée de 1430-40. Un abbé Sant Blaise et Sant Anthony se trouvent au musée de Springfield. Dans une collection espagnole, actuellement au musée de Pontevedra, on trouve une Assomption de la même main (Donation Pastor ). La William Rockhill Nelson Gallery of Art (Kansas City, Missouri) (Cat fig 327) possède la partie d'une prédelle représentant la Déposition et la Mise au tombeau par le maître de Torralba, datable de 1430-1440, stylistiquement proche de notre Crucifixion. De même, la crucifixion du Retable de saint Barthélemy du château de Castelnau-Bretenoux à Prudhomat (France), attribué au maître de Torralba, est proche de la présente crucifixion, mais avec moins de figures et une exécution plus simple. Les deux éléments de sa prédelle en banco sont proches par leur exécution et leur style, des deux prédelles actuelles. Gudiol a également publié le Retable de saint Pierre (1971 cat nr 101) dans la collection Varez à San Sebastian et un Retable de la vie de la Verge (1971, cat nr 102) dans la collection Junyer à Barcelone. Un Retable de la Vierge, datable de 1435-40, du même maître a été légué par la famille Vares Fisa au musée du Prado (Madrid) en 2013 (inv P008121). Dans les années 1440, le même artiste a probablement peint le Retable de saint Nicolas dans l'église Santas Justa et Rufina à Maluenda. Dans la Galeria Parmegianni (Reggio Emilia) se trouve une autre prédelle similaire (cliché Gudiol A-11588, 1958). Camon Aznar suppose qu'il l'a réalisée pour un mécène nommé « Miguel del Rey », dont le nom est inscrit sur le tableau ; mais cette mention pourrait aussi être le nom de l'artiste qui l'a exécutée. Jaume Arnaldin Jaume Arnaldin a commencé comme élève (24/8/1433 – 30/9/1435) de Pascual Ortoneda à Saragosse avant de travailler (9/1435 - 4/1442) avec Blasco de Grañén, son premier assistant connu. Il a signé son panneau de sainte Ursule (Barcelone, musée national d’art de Catalogne) : JACOBUS ME FECIT. Il apparaît dans un document comme « maître, étant témoin d'une commande donnée à Blasco de Grañén » (28/8/1446). La scène actuelle du Calvaire par le Maître de Torralba À gauche du Christ en croix se trouvent la Madeleine et la Vierge, soutenues par l'une des saintes femmes. À droite se trouvent saint Jean, trois soldats et leur seigneur pointant vers le Christ mort. Un drapeau juif rouge avec un scorpion et des étoiles représente les troupes d'Hérode. La cavalerie actuelle forme le pinacle central du retable. C’est l’une des plus belles œuvres connues du Maître de Torralba. L'iconographie de la scène actuelle du Calvaire, son style pictural et son ductus suivent le concept initial de Lluis Borrassà, comme on peut le voir dans le Calvaire du musée de Vic et dans le Retable de Sant Llorenç de Morunys de 1419, une adaptation de Blasco de Grañén. Pour des raisons stylistiques et iconographiques, Maria del Carmen Lacarra-Ducay l'attribue au premier cercle de Blasco de Grañén (1435-1440), et plus précisément à Juan Arnaldin, connu comme le Maître de Torralba de Ribota. Ses boiseries architecturales fines, noires et dorées, indiquent qu'il faisait partie de l'un des grands retables mariaux qui ont été démantelés avant la seconde moitié du XIXe siècle, lorsqu'il est apparu dans la "collection de Witte". Cette crucifixion, que l'on peut dater du début du deuxième quart du XVe siècle, est une partie intégrée et centrale supérieure d'un grand "retablo mayor", entourée de scènes narratives détaillant la vie d'un saint. Il remplissait l'abside principale de l'église. Ce calvaire présente une encadrement finement sculpté, un cadre pignon incurvé flanqué de pinacles et des bordures très ornées. Après que avoir été sculptées par des charpentiers, des couches de gesso et de dorure étaient généralement appliquées sur les parties décoratives avant d’être peintes. L'"embutido" (modelage estampé) est appliqué dans le gesso doré très bruni pour orner le fond, les halos dorés autour des têtes des saints et les bordures. L’œuvre a été réalisée à la détrempe (pigments, colle et liants à base de jaune d'œuf). En général, les grands sujets du premier niveau et le banc du retable sont de la meilleure qualité. Le deuxième niveau était généralement laissé aux collaborateurs de l'atelier. Une crucifixion de cette taille occupait généralement la partie supérieure de la section verticale centrale du retable. Le banco horizontal occupe entièrement l'abside. Le présent banco, divisé en deux parties pour être située l'une au-dessus de l'autre sur un côté du tabernacle, suit le même schéma stylistique et narratif des artistes du cercle de Lluis Borassa et Blasco de Grañén. Le ductus et le micro-style sont extrêmement proches des œuvres connues de Blasco de Grañén, comme nous le constatons en les comparant au retable de Sant Martin de Tours. La figure du donateur dans le tableau du Musée Lazarro Galdiano (Madrid) est exécutée par une main, stylistiquement proche des prédelles actuelles. Les auréoles des personnages sont exécutées en stuc gaufré en relief et délimitées par une ligne pointillée extérieure, comme dans d'autres œuvres de Blasco y atelier, selon la tradition gothique internationale (jusqu'en 1445 environ). A propos de la prédelle La répartition des tâches au sein de l'atelier et le fait de déléguer une partie de la création par rapport aux modèles standards ne sont absolument pas documentés. Seuls les enregistrements des commandes des mécènes et des paiements le sont. De nombreuses mains différentes ont collaboré à chaque retable. L'ancienne inscription Blasco... Zaragoss au dos (découverte par Filip Moerman en 2019) est la première mention connue de ce nom, qui n'est devenu connu qu'il y a quelques décennies. Nous remercions aimablement XXX pour la rédaction de cette notice, en lien avec les travaux qu’il mène sur les crucifixions aragonaises dans les retables peints à Saragosse entre la fin du XIVe et le début du XVe siècle.