Paul Klee (Münchenbuchsee 1879 – 1940 Muralto bei Locarno) „Dryaden“. 1939 Öl auf Papier, vom Künstler auf leichten Karton aufgezogen. 49,8 × 32,7 cm (51,5 × 33,7 cm) ( 19 ⅝ × 12 ⅞ in. (20 ¼ × 13 ¼ in.)). Oben links signiert: Klee. Auf dem Karton unten mit Feder in Braun datiert, mit der Werknummer bezeichnet und betitelt: 1939 K 15 Dryaden. Klee-Stiftung 7799.– [3494] Provenienz: Lily Klee, Bern (ab 1940) / Hans und Erika Meyer- Benteli, Bern (bis 1956) / Berggruen & Cie., Paris (1956) / Rolf E. Stenersen, Oslo/Bergen (ab 1956) / Robert Jacobsens, Kopenhagen /Privatsammlung, Schweiz Ausstellung: Paul Klee i Rolf Stenersens samling. Stockholm, Samlaren, und Göteborg, Konstmuseum, 1958, Kat.-Nr. 30 / Collectie Rolf E. Stenersen. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1962, Kat.-Nr. 81 / Munch-Picasso-Klee fra Rolf Sternersens samling. Humlebæk, Louisiana Museum of Modern Art, 1964, Kat.-Nr. 139 / Paul Klee – In der Maske des Mythos. München, Haus der Kunst, und Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1999/2000, Kat.-Nr. 91, Abbildung / Paul Klee – BILDWelten. Klagenfurt, Stadtgalerie, 2005, Kat.- Nr. 94, Abb. S. 144 Literatur und Abbildung: Christina Kröll: Die Bildtitel Paul Klees. Eine Studie zur Beziehung von Bild und Sprache in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Dissertation, Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, 1968, S. 32 Eine Hand, ein Augenpaar, ein rundlicher Kopf im Profil, aber ohne Profil – und dann ist da dieses geheimnisvolle Glimmen von roten, rotbraunen, grauen und rosa Farbtönen: Paul Klee liebte die Rätsel und die beseelten Dinge, doch was wir hier sehen, geht noch darüber hinaus. Die Farben und Formen scheinen auf dem Papier zu vibrieren, sich in ständigem Fluss zu befinden, der in unserer Gegenwart nur zufällig gerade zum Stillstand gekommen ist. Man hat ja bei Klee oft das Gefühl, dass man sich seine Bilder am besten als Dialoge vorstellt, als Gespräche zwischen den Dingen und ihrem Publikum, uns, ihren Betrachtern. Aber auf diesem Bild spielt sich noch etwas anderes ab: Dies ist nicht einfach ein Gespräch. Es ist eine komplizierte Diskussion, die Erörterung einer Situation, für die es keine schnellen Lösungen gibt. Als Paul Klee das ergreifend intensive Gemälde „Dryaden“ schuf, war er schon seit einigen Jahren schwer krank. Hinter ihm lag ein ganzes Leben, nein, eigentlich mehrere Leben: Zeiten der künstlerischen Selbstfindung, der wachsenden Anerkennung, der Steigerung seiner Mittel zu höchster Meisterschaft. Zeiten, in denen er als Bauhaus-Lehrer verehrt wurde, und Zeiten, in denen man ihm vorwarf, nicht häufig genug zum Unterricht zu erscheinen. Zeiten, in denen er gefeiert wurde, und solche, da man ihn verdammte, brandmarkte, auf vulgärste Weise anpöbelte. Es lagen hinter ihm Zeiten der Emigration aus der Heimat seines Vaters und Jahre, in denen er Schwierigkeiten hatte, sich in der Heimat seiner Mutter einzubürgern. Und nun also malte er die Dryaden, wie sie die Lage besprechen und sich noch etwas uneins zu sein scheinen, was deren Beurteilung angeht. In der griechischen Mythologie bezeichnen die Dryaden die Baumgeister, Nymphen, die in Bäumen hausen und von denen es in den alten Überlieferungen heißt, sie seien ausgesprochen langlebig. In der Geschichte der Modernen Kunst kommt dieses Thema nicht sehr häufig vor, aber es war keineswegs unbekannt. Kasimir Malewitsch malte sie in seinem fantastischen Bild „Lebensbaum und Dryaden“ von 1903 (Abb. links). Klee hatte sich stets dagegen ge-wehrt, seine Gemälde gegenständlich zu deuten. Auskunft darüber erteilte er zum Beispiel in dem Vortrag „Über die moderne Kunst“, den er im Januar 1924 im Kunstverein zu Jena hielt. In dem Text, der daraus resultierte, bemerkt er zum Prozess des Malens und des Entstehens seiner Bilder: „Wenn ein solches Gebilde sich vor unseren Augen nach und nach erweitert, so tritt leicht eine Assoziation hinzu, welche die Rolle des Versuchers zu einer gegenständlichen Deutung spielt. Denn jedes Gebilde von höherer Gliederung ist geeignet, mit einiger Phantasie zu bekannten Gebilden der Natur in ein Vergleichs-Verhältnis gebracht zu werden.“ Und Klee fährt im folgenden Absatz fort: „Die assoziativen Eigenschaften dieses Baues, der einmal gedeutet und benannt, schon nicht mehr ganz dem direkten Willen des Künstlers entspricht (jedenfalls nicht mehr der intensivsten Stelle dieses Wollens), diese assoziativen Eigenschaften sind der Ursprung zu leidenschaftlichen Missverständnissen zwischen Künstler- und Laientum geworden“ (Paul Klee, Über die moderne Kunst, in: Charles Harrison, Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band 1, Ostfildern-Ruit 1998, S. 429ff.). Dies sind deutliche Worte, gerichtet an eine Zuhörerschaft, die einem Auditorium von heute sicher nicht unähnlich war. Doch wenn man sich etwas weiter in seinen Text vertieft, stellt man fest, dass die Sache damals auch für Klee nicht ganz so klar gewesen sein muss, wie es einem beim ersten Lesen vorkommt. Etwas weiter oben im Transskript des Vortrags war der Künstler, was Interpreta-tion betrifft, offenbar noch eher zu Konzessionen bereit. Dort heißt es: „Soweit ich nun nach meiner eigenen Erfahrung zu sagen vermag, kommt es einer gelegent-lichen Disposition des Schaffenden zu, anzuregen, welche von den vielen Elementen aus ihrer allgemeinen Ordnung, aus ihrer wohlbestallten Lagerung heraustreten sollen, um sich miteinander zu einer neuen Ordnung zu erheben.“ Aus dieser neuen Ordnung, resümiert Klee, stünde es dem Künstler frei, etwas „zu konstruieren“, das man „Gestalt oder Gegenstand zu nennen pflegt“ (ebd., S. 431). Es scheint daher nicht abwegig, die Deutung dieses Gemäldes noch ein wenig fortzuführen. Klee selber hat mit Werken wie dem grandiosen Bild „WaldHexen“, heute in der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel, die Spur gelegt (Abb. oben). Ein Jahr darauf, von Lebenskrisen, angeschlagener Gesundheit und den katastrophalen politischen Verhältnissen gebeutelt, malt er also zwei Baumgeister, über die die Mythen sagen, sie lebten besonders lange. Man muss nicht an Szenen aus J.R.R. Tolkiens „Herr der Ringe“ denken, um sich vorzustellen, dass diese imaginären Wesen ein ganz spezielles Verständnis von der Zeit und ihrem Vergehen haben: Alles geht sehr langsam, ist dafür aber auch von Dauer. Beschäftigt man sich mit dem späten Werk Paul Klees, stößt man immer wieder auf Gemälde, welche von Kunsthistorikern und Kritikern als Klees „Vermächtnis“ angesehen werden. So ist man versucht, dieses machtvolle, farbenglimmende, vibrierend-belebte und beseelte Bild auch als eine solche nachgelassene Botschaft zu verstehen. Ein schwer erkrankter Maler, der sich kurz vor dem Ende seiner Laufbahn im Vollbesitz der künstlerischen Kraft sehnsüchtig „Gebilde“ erschafft, für die Zeit keine Rolle spielt: Das ist Kunst, die einen im tiefsten Inneren packt. Paul Klee (Münchenbuchsee 1879 – 1940 Muralto near Locarno) „Dryaden“. 1939 Oil on paper, laid down on light cardboard by the artist. 49,8 × 32,7 cm (51,5 × 33,7 cm) ( 19 ⅝ × 12 ⅞ in. (20 ¼ × 13 ¼ in.)). Signed upper left: Klee. Dated, titled and inscribed with the work number on the cardboard at the bottom in pen in brown: 1939 K 15 Dryaden. Klee-Stiftung 7799.– [3494] Provenienz: Lily Klee, Bern (from 1940) / Hans and Erika Meyer- Benteli, Bern (until 1956) / Berggruen & Cie., Paris (1956) / Rolf E. Stenersen, Oslo/Bergen (from 1956) / Robert Jacobsens, Copenhagen / Private Collection, Switzerland Ausstellung: Paul Klee i Rolf Stenersens samling. Stockholm, Samlaren, und Göteborg, Konstmuseu