Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) La moisson, Allégorie de l'Eté Huile sur panneau de chêne Signé 'P. BREVGHEL' en bas à gauche The Harvest, allegory of Summer, oil on oak panel, signed, by P. Brueghel the Younger 16.53 x 22.44 in. 42 x 57 cm Provenance : Collection particulière, Etats-Unis, avant 1985 ; Vente anonyme ; New York, Christie's, 5 juin 1985, n° 161 ; Galerie Johnny van Haeften, avant 1987 ; Collection particulière, New York ; Galerie Johnny van Haeften, en 1993 ; Collection particulière, Angleterre, en 1995 ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ; Collection particulière, France Bibliographie : Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem oeuvrekatalog, t. II Lingen, 1988-2000, p. 562, p. 567, p. 558, repr. pl. 465 (détail), p.595-596, n° E634, repr. En 1565, au cours d’une année particulièrement prolifique de sa carrière, Pieter Bruegel l’Ancien (1525-1569) imagine une série de six tableaux sur le cycle des saisons, dont l’iconographie novatrice a beaucoup contribué à sa réputation de peintre précurseur. De la partie estivale de ce projet, deux tableaux nous sont parvenus. Le premier, intitulé La fenaison et conservé à Prague au Palais Lobkowitz (inv. 1721/1), s’attache à représenter les mois de juin et de juillet quand le second, titré La moisson et conservé au Metropolitan Museum de New York (inv. 19.164), se reporte sur les mois d’août et de septembre. Dans cette série, le peintre se concentre sur la transformation de la nature par l’écoulement du temps, privilégiant la construction de profondes perspectives, où les hommes s’affairent discrètement à leur humble labeur. Dans un second temps, l’artiste décline cette thématique des saisons en dessins préparatoires pour des gravures qui sont publiées à Anvers en 1570 par Hieronymus Cock (1518-1570), avec le concours du graveur Pieter van der Heyden (1530-1572). En 1565, il réalise le Printemps, aujourd’hui conservé à l’Albertina Museum de Vienne (inv. 23750) et en 1568, il exécute l’Eté, conservé au Cabinet des estampes de la Kunsthalle de Hambourg (inv. Nr. 21758). Sa mort prématurée en 1569 expliquant l’absence de l’automne et de l’hiver, c’est à Hans Bol (1534-1593) qu’il revient d’en produire les dessins préparatoires aujourd’hui disparus.  Parmi ces quatre feuilles, c’est donc celle de Hambourg qui fournit le modèle de la composition dont s’inspire Pieter Brueghel le Jeune, dans le panneau que nous présentons ici. Contrairement au tableau de New York, l’homme reprend à la nature la place centrale qu’elle occupait dans la série précédente. Dans une construction influencée par le maniérisme italien, il envahit le premier plan et introduit par ses gestes une dynamique de mouvement qui restait jusqu’ici cantonnée à un déploiement périphérique. Répétant les motifs le long d’un axe parallèle à la ligne de fuite, Pieter Bruegel l’Ancien amenuise petit à petit la monumentalité des figures et, comme l’a remarqué Lutz Malke1, anticipe leur transposition sur une gravure en les dessinant avec une posture de gaucher. Contrairement à l’apparente simplicité bucolique qui se dégage de l’ensemble, l’artiste y introduit quelques citations d’œuvres importantes de l’histoire de l’art qui se superposent à son langage métaphorique sur l’été. Le personnage qui manie la faux en tournant le dos au spectateur, a pu ainsi être rapproché par Tolnay2 d’un fragment de la fresque représentant la Conversion de saint Paul, réalisée par Michel Ange dans la chapelle Pauline du Vatican. A côté de cette allégorie de la moisson et du mois de juillet, est assis un autre personnage qui, en s’emparant d’une carafe pour étancher la soif que lui inflige une chaleur torride, symbolise le mois d’août. Tolnay voit dans sa posture contorsionnée, une référence au célèbre groupe du Laocoon, dont l’imitation par les « peintres italianisants » serait ici moquée. La diffusion par la gravure de cette œuvre de Pieter Bruegel l’Ancien connait un véritable succès au XVIIe siècle. Comme l’a souligné Klaus Ertz3, elle doit une partie de sa fortune au travail du peintre anversois Abel Grimmer (1570-1619), dont on peut citer l’exemplaire daté de 1607, et conservé au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers (inv. 831/1). Mais c’est bien Pieter Brueghel le Jeune qui est le principal responsable de cette réussite dont il multiplie les versions, avec une première datée de 1600, aujourd’hui disparue, qui est documentée par une photographie conservée dans les archives de la galerie Saint-Lucas à Vienne4. Si le panneau que nous présentons affiche une forte proximité avec la gravure, ce n’est pas le cas de tous les exemplaires, dont certains plus éloignés, en agrègent divers éléments avec la composition du tableau de New York. C’est le cas par exemple de la version exposée à la galerie P. de Boer en 19345, ou de celle passée en vente en 20126, où le motif original du groupe en train de déjeuner vient remplacer le buveur assis. Cette liberté par l’artiste prise rapport à la gravure, pourtant largement diffusée, a pu faire dire à Georges Marlier6 qu’un tableau présentant ces variantes avait servi de modèle dans l’atelier. Le tableau de New York étant resté dans la collection du percepteur d’impôts anversois Nicolaes Jonghelinck (1517-1570), avant de passer aux Habsbourg, Klaus Ertz8 suppose que Pieter Brueghel le Jeune pouvait l’avoir connu dans les années 1590. S’il en tient compte dans la première version, il est intéressant de constater que dans le premier tiers des années 1620, période au cours de laquelle la demande pour ce sujet semble augmenter considérablement, le motif du buveur assis, issu de la gravure, est très souvent privilégié. Bien que notre panneau ne soit pas daté, on peut très légitimement supposer qu’il se rattache à cette époque de l’activité du peintre. Particulièrement emblématique de l’originalité propre à l’œuvre des Brueghel, L’été n’apparait pourtant pas si souvent sur le marché de l’art. Synthétisant les inventions que son père multiplie à la fin de sa vie, Pieter Brueghel le Jeune nous offre ici l’occasion d’aborder son œuvre sous l’angle amusant de l’allégorie réduite à une scène de genre. Davantage inspiré par la gravure, que par le tableau original, notre panneau rend hommage à l’indispensable activité des hommes qui travaillent la terre, et diminue l’impression de chaleur écrasante rendue par le cuivre. Ainsi délivrée de la tyrannie du soleil, la campagne flamande se dévoile au spectateur à travers l’heureuse simplicité de la sagesse paysanne.   1 – Lutz Malke, Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge, cat. exp., Berlin, Kupferstichkabinett, 1975, p. 90-91.  2 – Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Munich, 1925, p. 39. 3 – Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 552. 4 – Idem, p. 562, ill. 462, p. 563, repr. 5 – Idem, p. 595. 6 – Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 3 juillet 2012, n° 41. 7 – Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 230. 8 – Op. cit. p. 552 Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) 42 x 57 cm In 1565, during a particularly prolific year in his career, Pieter Bruegel the Elder (1525-1569) conceived a series of six paintings on the cycle of the seasons, whose innovative iconography contributed greatly to his reputation as a ground-breaking artist. From the part of this project devoted to summer, two paintings have come down to us. The first, entitled Haymaking (fig. 1) in Prague at the Lobkowitz Palace (inv. 1721/1), focuses on the representation of the months of June and July, while the second, entitled The Harvesters (fig. 2) at the Metropolitan Museum in New York (inv. 19.164), on the months of August and September. In this series, the painter focuses on the transformation of nature through the passage of time, favouring the use of dramatic perspectives, where men discreetly go about their humble work. Later on, the artist developed this theme of the seasons in preparatory drawings for the engravings that were published in Antwerp in 1570 by Hieronymus Cock (1518-1570), with the assistance of the engraver Pieter van der Heyden (1530-1572). In 1565, Brueghel produced Spring, now in the Albertina Museum in Vienna (inv. 23750) and in 1568, Summer (fig. 3), today in the Print Room of the Kunsthalle in Hamburg (inv. Nr. 21758). The artist’s premature death in 1569 explains the absence of autumn and winter, and it would thus fall to Hans Bol (1534-1593) to produce the preparatory drawings, which have now disappeared.   Among these four drawings it is the one from Hamburg that served as the model that inspired Pieter Brueghel the Younger in the panel that we are presenting here. Unlike the New York painting, here we find man taking back from nature the central place that it had occupied in the previous series. In a composition influenced by Italian Mannerism, the figure fills the foreground and introduces, through his gestures, a dynamic of movement that had until then remained confined to the periphery. Repeating the motifs along an axis parallel to the vanishing line, Pieter Brueghel the Elder gradually reduces the monumentality of the figures and, as Lutz Malke (1) has noted, anticipates their transposition onto an engraving by drawing them with a left-handed posture. Contrary to the apparent bucolic simplicity that emerges from the whole, the artist introduces several references to important works in the history of art that are superimposed on his metaphorical language for summer. The figure wielding the scythe with his back to the viewer was compared by Tolnay (2) to a fragment of Michelangelo’s fresco representing the Conversion of Saint Paul (fig. 4), in the Vatican’s Pauline Chapel. Next to this allegory of the harvest and the month of July, another figure sits who, in grabbing a carafe to quench the thirst inflicted on him by the torrid heat, symbolises the month of August. Tolnay sees in his contorted posture a reference to the famous Laocoon group, the imitation of which by the “Italianate painters” is being mocked here. The widespread distribution of this work by Pieter Bruegel the Elder through its engraving brought it great success in the 17th century. As Klaus Ertz (3) has pointed out, it owes part of its fortune to the work of the Antwerp painter Abel Grimmer (1570-1619), whose copy dated 1607 (fig. 5) in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp (inv. 831/1) should be noted. But it is Pieter Brueghel the Younger who is primarily responsible for the success of the print, of which he produced many versions, with a first dated 1600, now lost, which is documented by a photograph preserved in the archives of the Galerie Sanct Lucas in Vienna (4). While the panel we are presenting displays a strong proximity to the engraving, this is not the case for all the copies, some of which are more distant and combine various elements with the composition of the New York painting. This is the case, for example, of the version exhibited at the P. de Boer gallery in 1934 (5), or the one (fig. 6) sold in 2012 (6), where the original motif of the group having lunch replaces the seated drinker. This liberty taken by the artist in relation to the engraving, which was nevertheless widely distributed, led Georges Marlier (7) to say that a painting showing these variants had served as a model in the studio. Since the New York painting had remained in the collection of the Antwerp tax collector Nicolaes Jonghelinck (1517-1570) before passing to the Habsburgs, Klaus Ertz (8) assumes that Pieter Brueghel the Younger may have known it in the 1590s. If he takes this into account in the first version, it is interesting to note that in the first third of the 1620s, a period during which demand for this subject seems to have increased considerably, the motif of the seated drinker, taken from the engraving, is very often favoured. Although our panel is not dated, it can quite legitimately be assumed that it is linked to this period of the artist's activity. Particularly emblematic of the originality of the work of the Brueghels, Summer does not appear very frequently on the art market. Synthesising the inventions that his father developed at the end of his life, Pieter Brueghel the Younger offers us here an opportunity to approach his work from the amusing angle of an allegory reduced to a genre scene. Inspired more by the engraving than by the original painting, our panel pays tribute to the indispensable activity of the men who work the land, and diminishes the impression of overwhelming heat conveyed by the copper. Thus freed from the tyranny of the sun, the Flemish countryside reveals itself to the viewer through the happy simplicity of country wisdom.               1 – Lutz Malke, Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge, cat. exh., Berlin, Kupferstichkabinett, 1975, pp. 90-91.  2 – Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Munich, 1925, p. 39. 3 – Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 552. 4 – Idem, p. 562, ill. 462, p. 563, rep. 5 – Idem, p. 595. 6 – Anonymous sale; London, Christie’s, 3 July 2012, n° 41. 7 – Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 230. 8 – Op. cit. p. 552