Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638) La Prédication de saint Jean-Baptiste Huile sur panneau de chêne, quatre planches, parqueté Signé et daté 'P. BREGHEL. 1620' (signature reprise) en bas à droite, porte un numéro d'inventaire '720(?)' en bas à gauche (Restaurations) The Sermon of Saint John the Baptist, oil on an oak panel, signed and dated, by P. Brueghel the Younger 36.02 x 67.71 in. 91.5 x 172 cm Provenance : Collection du prince de Liechtenstein, Vaduz, n° A. 1063 ; Collection du Dr. F. Ludwig, Berne, en 1969 ; Collection particulière, Suisse ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ; Collection particulière, France Bibliographie : F. J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, I, Anvers, 1883, p. 442 G. Glück, Breugels Gemälde, Vienne, 1932, p. 56, sous le n° 27 Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 51, fig. 17 et p. 55, n° 4 Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ä. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Cologne, 1979, note 717 Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988/2000, t. I, p. 373, n° E 333, repr. Dans son catalogue raisonné de l’œuvre de Pieter Brueghel le Jeune, Klaus Ertz ne recense pas moins de 31 tableaux sur le thème de la Prédication de saint Jean-Baptiste. Il est aujourd’hui largement admis que la composition originale, d’après laquelle sont inspirées les nombreuses versions de ce sujet, est le tableau conservé au musée des Beaux-arts de Budapest (Inv. 51.2829), peint par Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569) et daté de 1566. Avec l’exemplaire peint par Jan Brueghel l’Ancien (1578-1625), daté de 1598 et conservé à l’Alte Pinakothek de Munich (Inv. 834), et ceux de son frère Pieter Brueghel le Jeune – Klaus Ertz en compte six datés, dont le nôtre – le déploiement de cette iconographie par les trois plus éminents représentants de la célèbre dynastie s’étale entre 1566 et 16361. C’est donc dans la perspective de ce si long succès, qu’il convient d’analyser la place qu’occupe l’important panneau que nous présentons ici. Quand Pieter Brueghel l’Ancien invente cette composition – en 1566 si l’on se réfère au seul exemplaire reconnu – les Pays-Bas traversent une période troublée. Irriguées par la Réforme, les tensions religieuses se conjuguent à une crise politique que la domination espagnole ne parvient plus à contenir. Cette année-là, révolte des gueux, puis furie iconoclaste embrasent le pays, et marquent le début d’une guerre dont il ne devait sortir que quatre-vingt ans plus tard. Les commentateurs de ce tableau ont donc raisonnablement cherché dans ces épisodes, la signification de son iconographie. A la lisière d’une forêt, une dense assemblée à l’accoutrement cosmopolite, se presse avec plus ou moins d’attention autour de Jean-Baptiste, annonçant la venue du Messie. Prophétie lourde de sens dans ce XVIe siècle religieusement déchiré. Deux opinions ont émergé des débats entourant l’interprétation de ce tableau2. Si la première propose d’y voir la représentation d’un prêche de réformés3, comme il en essaime alors à travers la campagne flamande, la seconde, formulée par Emeric Katona4, précise le raisonnement. Dans celle-ci, le peintre est affilié au mouvement anabaptiste, et son tableau doit être regardé comme la profession de foi d’un fidèle envers son église. Bien que la première proposition semble plus crédible, l’énigme n’est pas complètement résolue. C’est pourquoi il faut accepter une troisième démonstration, avancée par Jacqueline Folie à l’occasion de la célèbre exposition de 19805. Soucieuse d’expliquer le succès de la composition auprès de la clientèle anversoise du début du XVIIe siècle, débarrassée de sa composante protestante depuis leur expulsion de la ville en 1588, son interprétation se prétend plus universelle. L’assemblée est alors assimilée à l’humanité tout entière, ce qu’atteste la diversité de ses personnages, de leurs costumes et de leurs attitudes. Une autre controverse, plus importante encore, est née de la question entourant la connaissance que pouvaient avoir les deux fils de l’œuvre de leur père. Si l’on écarte la version de Jan Brueghel de Velours, plus personnelle, la fidélité qui rapproche le tableau de Budapest des versions ultérieures – jusqu’à la rigoureuse répétition des couleurs – induit avec force, que celui-ci était bien connu par l’auteur de celles-là. Dès 19556, cette théorie est justifiée par la présence, dans l’inventaire des biens de l’archiduchesse Isabelle, d’une « Prédication de saint Jean de Pieter Brueghel l’Ancien, haute de 47/11 pieds, large de 72/11 »7 identifiée au tableau de Budapest. Bien que localisé par Auner dans la collection de la famille Batthyány à Budapest dès 15708, il reste très probablement à Bruxelles plus longtemps, où Pieter II le découvre. Car, à moins de s’être rendu au palais impérial, où il aurait pu voir le tableau de son père, la seule transmission des dessins du fonds d’atelier, paraît être un argument insuffisant pour expliquer la parfaite proximité entre ce dernier et notre panneau. Il faut ici rappeler que dès son vivant, mais encore plus dans les années suivant sa mort quelque peu prématurée, Pieter Brueghel l’Ancien est considéré comme un peintre de premier plan, particulièrement reconnu pour ses innovations tant stylistiques que thématiques. Ce formidable succès est alimenté dans la seconde partie du XVIe siècle par l’engouement de prestigieux collectionneurs, au premier rang desquels les empereurs Ferdinand I (1556-1564) et Maximilien II (1527-1576). Un intérêt qui fournit à son fils aîné, héritier de son atelier, la clé d’une réussite commerciale assurée par la diffusion de ses inventions. Phénomène d’autant plus accentué qu’il survient à Anvers, où la logique d’atelier propre à l’organisation de la profession assure sa reproduction en série à toute composition appréciée. Notre panneau se démarque toutefois par une particularité qui mérite de faire l’objet d’un développement spécifique. Contrairement aux deux précédents exemplaires datés9, un personnage présent dans la composition originale a volontairement été effacé. Cet homme élégamment vêtu au premier plan, qui regarde le spectateur et se fait lire les lignes de la main, semble ne plus être désormais du goût des commanditaires. Georges Marlier explique son absence par « l’attitude irrévérencieuse de cet homme, qui se laisse dire l’avenir dans la main au moment même où le grand Précurseur prophétise le destin de l’humanité tout entière »10. Michael Auner l’identifie au conseiller secret de Marguerite de Parme, Thomas Armenteros11 et Fritz Grossmann relie la chiromancie, pratique prescrite par Calvin, à l’acte de résistance d’un adversaire de la religion réformée12. Autant de pistes de réflexion d’où ne peut émerger qu’une seule conclusion : celui qui est souvent appelé « l’Espagnol » ne doit plus apparaître sur la production postérieure à 162013. Si par sa composition, notre panneau doit être rattaché à l’immense personnalité du fondateur de la dynastie Brueghel, c’est à la main du fils que l’on doit son excellente facture. Nous parvenant dans un parfait état de conservation, il se présente comme un des plus extraordinaires morceaux de ce corpus que constituent les prédications de saint Jean Baptiste peintes par Pierre Brueghel le Jeune. Témoin emblématique de la prospérité artistique d’Anvers dans cette première moitié du XVIIe siècle, ce tableau nous fait parvenir depuis le fond d’une forêt flamande, un message de fraternité universelle qui n’a rien perdu de son actualité.   1 – La version datée de 1636 étant celle qui est conservée dans une collection particulière à Esslingen (voir Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. I, p. 374, cat. E 335). 2 – Idem, p. 370-371 3 – Gustav Glück, Das grosse Brueghel-Werk, Vienne, Munich, 1963, p. 84 4 – Emeric Katona, « La Prédication de Saint Jean-Baptiste de Breugel », dans Bulletin du Musée Hongrois d. Beaux-Arts, n° 22, 1963, pp. 41-69. 5 – Jacqueline Folie, Brueghel. Une dynastie de peintres, cat. exp. Bruxelles, 18 septembre – 18 novembre 1980, p. 143, cat. n° 79. 6 – Fritz Grossmann, Brueghel, The Paintings, Londres, 1955, p. 343. 7 – Dominique Allart, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Bruxelles, 2002, p. 50, doc. 20. 8 – M. Auner, « Pieter Brueghel. Umrisse eines Lebensbildes », dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n° 52, 1956, pp. 117-118. 9 – Celui conservé au Rheinisches Landesmuseum de Bonn (inv. n° G.K. 34) est daté de 1601, et celui conservé à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (inv. n° ГЭ-3519) est daté de 1604. 10 –Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 54. 11 – Michel Auner, op. cit., pp. 109-118. 12 – Fritz Grossmann, Pieter Brueghel. Complete edition of the paintings, Londres, 1973, p. 200. 13 – Les versions conservées au Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly (inv. n°44) à Lier, datée de 1624, et celle conservée dans une collection particulière à Esslingen (voir Klaus Ertz, Op. cit., p. 374, cat. E335) ne le présentent en effet pas. Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638) 91.5 x 172 cm In his catalogue raisonné of the works of Pieter Brueghel the Younger, Klaus Ertz lists no fewer than 31 paintings on the theme of the Sermon of Saint John the Baptist. It is now widely accepted that the original composition, from which the many versions of this subject were inspired, is the painting in the Museum of Fine Arts in Budapest (Inv. 51.2829), painted by Pieter Bruegel the Elder (c. 1525-1569) and dated 1566 (fig. 1). With the example (fig.2) painted by Jan Brueghel the Elder (1578-1625), dated 1598 and kept at the Alte Pinakothek in Munich (Inv. 834), and those of his brother Pieter Brueghel the Younger - Klaus Ertz counts six that are dated, including ours - the deployment of this iconography by the three most eminent representatives of the famous dynasty stretches from 1566 to 1636 (1). It is against the backdrop of this long-running success that we need to analyse the place occupied by the important panel we are presenting here today. When Pieter Brueghel the Elder first created this composition - in 1566, according to the only known copy - the Netherlands was going through a period of turmoil. Religious tensions, fuelled by the Reformation, combined with a political crisis that Spanish rule could no longer contain. That year, the Dutch revolt, followed by iconoclastic fury, set the country ablaze, marking the start of a war from which it would not emerge until eighty years later. Commentators on this painting have therefore reasonably sought the meaning of its iconography in these episodes. On the edge of a forest, a dense assembly in cosmopolitan garb crowds around John the Baptist with varying degrees of attention, announcing the coming of the Messiah. A prophecy that was fraught with meaning in this religiously torn 16th century. Two opinions have emerged from the debates surrounding the interpretation of this painting (2). While the first suggests that the painting represents a sermon given by the Reformed (3), as was happening throughout the Flemish countryside at the time, the second, formulated by Emeric Katona (4), clarifies the reasoning. In this case, the painter is affiliated to the Anabaptist movement, and his painting should be seen as a faithful man's profession of faith towards his church. Although the first proposal seems more credible, the enigma is not completely resolved. This is why we have to accept a third possibility, put forward by Jacqueline Folie on the occasion of the famous 1980 exhibition (5). In an attempt to explain the composition's success with the clientele of early seventeenth-century Antwerp, which had been freed of its Protestant component since their expulsion from the city in 1588, her interpretation claims to be more universal. The assembly is thus assimilated to the whole of humanity, as attested by the diversity of its characters, their costumes and their attitudes. Another, even more important, controversy arose from the question of the extent of the two sons' knowledge of their father's work. If we disregard the more personal version by Jan Brueghel the Elder the similarity between the Budapest painting and the later versions - right down to the rigorous repetition of colours - strongly suggests that the latter was well known to the author of the former. As early as 1955 (6), this theory was justified by the presence, in the inventory of Archduchess Isabella's possessions, of a “Sermon of Saint John by Pieter Brueghel the Elder, 47/11 feet high, wide by 72/11 wide (7) identified with the Budapest painting. Although located by Auner in the collection of the Batthyány family in Budapest as early as 1570 (8), it very probably remained in Brussels for longer, where Pieter II discovered it. Unless he went to the imperial palace, where he could have seen his father's painting, the mere transmission of drawings remaining in the studio would seem to be an insufficient argument to explain the perfect proximity between the latter and our panel. It is important to remember that Pieter Brueghel the Elder was considered to be a leading painter in his lifetime, but even more so in the years following his somewhat premature death, and was particularly renowned for his stylistic and thematic innovations. This tremendous success was fuelled in the second half of the 16th century by the enthusiasm of prestigious collectors, foremost among them the emperors Ferdinand I (1556-1564) and Maximilian II (1527-1576). This interest provided his eldest son, the heir to his workshop, with the key to commercial success through the circulation of these innovative works. This phenomenon was all the more pronounced in Antwerp, where the workshop logic inherent in the organisation of the profession ensured that any popular composition could be reproduced in series. Our panel stands out, however, for a particular feature that deserves to be developed in greater detail. Unlike the two previous dated examples (9), a figure present in the original composition has been deliberately omitted (fig. 3). This elegantly dressed man in the foreground, who looks at the viewer while having his palm read, seems to no longer be to the taste of the people commissioning the work. Georges Marlier explains his absence by referring to ‘the irreverent attitude of this man, who allows himself to be told the future in his hand at the very moment when the great Prophet is foretelling the destiny of all mankind’ (10). Michael Auner identifies him with Marguerite of Parma's secret adviser, Thomas Armenteros (11) and Fritz Grossmann links palmistry, a practice prescribed by Calvin, to an act of resistance by an opponent of the Reformed religion (12). So many avenues of reflection from which only one conclusion can emerge: the one often referred to as ‘the Spaniard” was not to appear in works produced after 1620 (13). Although the composition of our panel is linked to the immense personality of the founder of the Brueghel dynasty, it is the son's hand that is responsible for its excellent workmanship. It has come down to us in a perfect state of conservation, and is one of the most extraordinary pieces in the corpus of the preaching of St John the Baptist painted by Peter Brueghel the Younger. An emblematic testimony to the artistic prosperity of Antwerp in the first half of the 17th century, this painting brings us a message of universal brotherhood from the depths of a Flemish forest, a message that has lost none of its relevance. 1 – The version dated 1636 being the one in a private collection in Esslingen (see Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. I, p. 374, cat. E 335). 2 – Idem, p. 370-371 3 – Gustav Glück, Das grosse Brueghel-Werk, Vienna, Munich, 1963, p. 84 4 – Emeric Katona, « La Prédication de Saint Jean-Baptiste de Breugel », in Bulletin du Musée Hongrois d. Beaux-Arts, n° 22, 1963, pp. 41-69. 5 – Jacqueline Folie, Brueghel. Une dynastie de peintres, exh. cat. Brussels, 18 September – 18 November 1980, p. 143, cat. n° 79. 6 – Fritz Grossmann, Brueghel, The Paintings, London, 1955, p. 343. 7 – Dominique Allart, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Brussels, 2002, p. 50, doc. 20. 8 – M. Auner, « Pieter Brueghel. Umrisse eines Lebensbildes », dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n° 52, 1956, pp. 117-118. 9 – The one in the Rheinisches Landesmuseum in Bonn (inv. n° G.K. 34) is dated to 1601, and the one in the Hermitage in Saint Petersbourg is dated 1604. 10 –Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 54. 11 – Michel Auner, Op. cit., pp. 109-118. 12 – Fritz Grossmann, Pieter Brueghel. Complete Edition of the Paintings, London, 1973, p. 200. 13 – The versions in the Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen in Baron Caroly (inv. n°44) in Lier, Belgium dated 1624, and the one in a private collection in Esslingen (see Klaus Ertz, Op. cit., p. 374, cat. E335) do not show him.