Rudolf Schlichter (Calw 1890 – 1955 München) Porträt Helene Weigel. 1928 Öl auf Leinwand. 83,5 × 60 cm ( 32 ⅞ × 23 ⅝ in.). Unten rechts signiert (in die nasse Farbe geritzt): R. Schlichter. Kleine Retuschen, unterer Rand doubliert. [3006] Provenienz: Alexander Granach, Berlin / Bruno Hübner; Berlin/München (1933 im Auftrag von Alexander Granach treuhänderisch von Lotte Lieven-Stiefel, der Lebensgefährtin Granachs, erhalten, seitdem in Familien-besitz) / Privatsammlung, Süddeutschland Ausstellung: Rudolf Schlichter, Max Laeuger. Berlin, Galerie Neumann-Nierendorf, April/Mai 1928 (o. Kat.) Literatur und Abbildung: (Willi) Wolfradt: Berliner Ausstellungen (Rudolf Schlichter und Max Laeuger bei Neumann-Nierendorf). In: Der Cicerone, XX. Jg., H. 9, 1. Mai-Heft 1928, Abb. S. 313 / Ausst.-Kat.: Aspetti della „Nuova Oggettiva“. Aspekte der „Neuen Sachlichkeit“. München und Rom, Galleria del Levante, 1968, Dokumentation Nr. D 43, m. Abb. (nicht ausgestellt) / Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter, 1890–1955. Berlin, Staatliche Kunsthalle, und Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1984, S. 56a und S. 90, Abb. 104 (nicht ausgestellt) / Jürgen Schebera: Damals im Romanischen Café ... Künstler und ihre Lokale im Berlin der zwanziger Jahre. Leipzig, Edition Leipzig, hier Ausgabe Braunschweig, Westermann, 1988, S. 86 / Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Tübingen, Kunsthalle; Wuppertal, Von der Heydt-Museum, und München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1997/98, S. 46, Abb. S. 45 (nicht ausgestellt) / Akademie-Fenster 3: „Unerbittlich das Richtige zeigend“. Helene Weigel (1900–1971). Berlin, Akademie der Künste, 2000, Abb. S. 8 (nicht ausgestellt) / Christine Herold: Mutter des Ensembles. Helene Weigel – ein Leben mit Bertolt Brecht. Cadolzburg, Ars Vivendi, 2001, S. 40 / Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter. Eros und Apokalypse. Koblenz, Mittelrhein-Museum, und Halle/Saale, Kunstverein „Talstrasse“ e. V., 2015/16, S. 27 (nicht ausgestellt) / Wolf Biermann: Statt seiner sprach nun Frau Weigel, in: Grisebach – Das Journal, Ausgabe 7/2017, S. 18–21, Abb. S. 19 u. 21 Christoph Stölzl: Helene Weigels mutiges, unvergessliches Gesicht hat Rudolf Schlichter zum Teil der Kulturgeschichte gemacht. Es gibt manche Kunstwerke, die gleichermaßen Momentaufnahme, Zeitzeugnis, Schnittpunkt biografischer Netzwerke und Prophezeihung sind. Zu ihnen gehört ganz sicher Rudolf Schlichters Porträt „Helene Weigel“. Solche Kunst überholt sich gleichsam selbst und sprengt im historischen Rückblick die Kategorien, in die sie im Augenblick ihrer Entstehung gehörte. Ein Chef d`Œuvre also, ein Museumsbild, eine exemplarische Ikone des 20. Jahrhunderts. Da sitzt sie, die Schauspielerin, als Witwe und Kantinenbesitzerin Leokadja Begbick in Bertolt Brechts/Elisabeth Hauptmanns bitterbösem Lustspiel „Mann ist Mann“. Es ist die Berliner Aufführung, man schreibt das Jahr 1928. Der wie immer manirierte Alfred Kerr lobte am 5. Januar die Weigel für „Dauerschrei“, „Peitschenton“, „Schenkelpro l“, „Prallsprung“. Andere Kritiker entdeckten ihren „stahlharten Ton“. „Stahlhart“ – das passt auch auf Schlichters Deutung. Wir finden wache Augen in einem illusionslosen Blick, der uns Betrachter ignoriert. Das macht: Helene Weigel braucht keine Kommentare von anderen, sie kennt sich selbst aus mit Menschen (und Männern). Sie ist, ganz im Sinn des neuen, von der Linken propagierten Frauenbildes der Zeit, sehr emanzipiert. Nichts vom schutzbedürftigen oder erotisierten Weibchen der Vergangenheit. Die markanten Gesichtszüge sind noch betont durch den Herrenschnitt der Frisur. Ein schlichtes hellblaues Gewand, mehr Arbeitskittel als Kleid, und kräftige Hände. Hinter ihr ein Bauwagen, Zeichen des Provisoriums der Verhältnisse. Nichts Menschliches ist dieser Frau fremd. Sie weiß genau, dass die Bezeichnung „Lustspiel“ täuscht – es handelt sich um eine politische Parabel, welche die Summe der Generationserfahrung des Jahrgangs 1900 summiert. „Mann ist Mann“ erzählt von der Abhängigkeit des Einzelnen von seinen sozialen Umständen. Es entlarvt die Austauschbarkeit der Individualität und die Abrichtbarkeit des Menschen zu allem – auch zur Gewalttätigkeit. Ein hellsichtiger Kritiker bemerkte im Januar 1928, Brecht wolle doch einfach nur beweisen, „daß das Leben auf Erden gefährlich sei [...] Aber wenn er es durch Helene Weigels Mund sagt, so glaubt es im Moment, erschauernd, jeder Zuhörer.“ Die sitzend pausierende Weigel hat vielleicht gerade den programmatischen„Zwischenspruch“deklamiert: „Aber Herr Bertolt Brecht beweist auch dann, dass man mit einem Menschen beliebig viel machen kann. Hier wird heute Abend ein Mensch wie ein Auto ummontiert, ohne dass er irgendetwas dabei verliert“ . Auch der Schöpfer des Porträts war 1928 ein überzeugter Anhänger der Lehre von der gesellschaftlichen Bedingtheit des Menschen. Rudolf Schlichter, ausgebildet an der Karlsruher Kunstakademie bei Trübner und Thoma, entlief der Konvention einer bürgerlichen Künstlerlaufbahn früh in die Halb- und Unterwelt. Dissidenz blieb das Leitmotiv seiner Frühzeit. 1916 als Soldat eingezogen, entkam er durch einen Hungerstreik der Westfront, wurde 1918 Mitglied eines revolutionären Soldatenrates und ging 1919 ins politisch aufgewühlte Berlin. Er schloss sich der Secession, der Kommunistischen Partei und der DADA-Bewegung an und wurde prompt, gemeinsam mit Grosz und Heartfield, wegen Beleidigung der Reichswehr angeklagt. Als Illustrator arbeitete er für Publikationen der Linken wie die „Arbeiter–Illustrierten-Zeitung“, die „Rote Fahne“ und den „Eulenspiegel“. Schlichters sozialkritische Überzeugungen, gepaart mit einer grundsoliden akademischen Ausbildung bei zwei Malkultur-Großmeistern des späten 19. Jahrhunderts, prädestinierten ihn für eine herausragenden Rolle in der „Neuen Sachlichkeit“. An der gleichnamigen legendären Ausstellung in Mannheim (1925) hat er natürlich teilgenommen. Den kritisch-realistischen Zeitgeist spiegelte auch sein Freundeskreis in den späten 20ern: Zu ihm gehörten Döblin, Zuckmayer, Grosz und eben Brecht. Von ihm hat er 1928 das gültige Porträt geschaffen, das heute im Münchner Lenbachhaus bewahrt wird und weltweit in unzähligen Publikationen auftaucht. Es zeigt den Dichter so, wie ihn Lion Feucht- wanger im Schlüsselroman „Erfolg“ (1930) als den „Ingenieur Kaspar Pröckl“ porträtiert hat – den dürren Kerl, der mit schriller Stimme revolutionäre Balladen kräht und stets bewusst ungewaschen auftaucht, in einer verwahrlosten Lederjacke – was freilich nicht seinen Erfolg bei den Frauen bremst. Das Weigel-Porträt ist das Gegenstück dazu. Brecht und Weigel waren ein Paar, im Leben wie in der Arbeit. Und sie blieben es, ungeachtet der zahlreichen, die Weigel demütigenden Affären Brechts, bis zu dessen Tod. 1923 hatte die früh in Berlin erfolgreiche, aus einer Wiener jüdischen Familie stammende Weigel das „Scheusal mit Talent“ (Thomas Mann) kennengelernt. Ihr gemeinsamer Sohn Stefan kam 1924 zur Welt; geheiratet hat das Paar dann erst 1929. Die letzten Jahre der Weimarer Republik sind das gewesen, was man eine „Geniezeit“ nennt. Dramatisch waren die Künste durch ihr Umfeld herausgefordert, außerordentliche Ereignisse, Persönlichkeiten, Spannungen wurden ihr Stoff. Ein Paradebeispiel für Toynbees Geschichtsprinzip von „challenge and response“. Nie vorher und niemals nachher brachten die Künste eine problematische Gegenwart und die utopischen Zukünfte in so kurzer Zeit so genial auf den Punkt. Ob Bauhaus, ob Neue Sachlichkeit, ob „Gebrauchslyrik“ und Zeitroman, ob Kino oder Theater: Nicht vorher und vor allem nie mehr danach hat die deutsche Kultur derart vi