École espagnole. Cercle de Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, 1564 - Séville, 1644) ou de Juan del Castillo (Séville, vers 1590 - vers 1655) Ecce Homo Huile sur toile. 175 x 92 cm. Notre tableau est basé sur une gravure de l'artiste néerlandais Lucas van Leyden (1490-1533) datée de 1512, qui appartient à l'une de ses compositions individuelles sur le thème de la Passion. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Kk-6-94). Notre magnifique tableau faisait peut-être partie d'un retable représentant la Passion. Il est donc à mettre en relation avec le retable principal du couvent de la Passion à Séville, qui a récemment fait l'objet d'une étude qui l'a fait passer de Francisco Pacheco à Juan del Castillo. Ecce Homo, "voici l'homme" ou "voici l'homme". Le titre de cette œuvre de grande envergure reprend les mots prononcés par Ponce Pilate, le gouverneur romain de Judée, lorsqu'il présente Jésus de Nazareth à la foule hostile, à laquelle il laisse habituellement la décision finale concernant le sort du condamné, puisqu'il "s'en lave les mains", c'est-à-dire qu'il se soustrait à sa responsabilité (Jean 19:5 ; Matthieu 27:24). La scène se déroule après la flagellation du Christ attaché à la colonne et le couronnement d'épines. La représentation de l'Ecce Homo en pied, le regard compatissant, les mains liées devant, vêtu d'un péplum et d'une tunique, constitue une véritable icône dans la peinture des XVIe et XVIIe siècles. La tunique ou le manteau royal symbolise le crime qu'il aurait commis en prétendant être le roi des Juifs, c'est-à-dire le Messie, raison pour laquelle les Romains ont placé, par dérision, l'inscription INRI au sommet de la croix de Jésus. L'ensemble de l'œuvre se concentre sur la seule figure du Christ, dotée d'un regard captivant capable de provoquer un dialogue spirituel et intime avec le spectateur. La figure du Christ, plus éclairée, se détache sur un fond sombre, ce qui renforce la concentration émotionnelle de l'observateur sur cette image à la fois émouvante et belle. Cette peinture espagnole, exécutée avec une technique minutieuse, rappelle la peinture flamande d'Anvers (les visages des bourreaux semblent tirés de scènes peintes par Quentin Massys), avec un homme meurtri et douloureux qui rappelle une peinture valencienne de Juan de Juanes : douceur et acceptation, regard à la fois direct et humblement baissé ; et avec une composition architecturale du prétoire, semblable à une scène, avec des rideaux, une estrade et des carreaux à carreaux, caractéristique du baroque sévillan. Parmi les personnages, un chien se détache au premier plan, observant la scène et l'humanisant, reflétant par sa fidélité les émotions du peintre. Dans l'iconographie, les chiens sont représentés fixant leurs maîtres ou assis à leurs pieds, ce qui témoigne de leur dévouement inconditionnel. La taille de Jésus emplit la scène et dépasse même celle du gouverneur romain (debout sur son socle), suggérant que l'autorité divine se tenait debout plutôt qu'assise - elle émanait de Jésus, et non de Ponce Pilate. Il était le roi. Il est frappant de voir comment l'artiste présente Ponce Pilate, assis de côté sur son estrade, la tête baissée, honteux, évitant le regard de Jésus, se lavant les mains de sa condamnation, au sens propre comme au sens figuré. Ce moment marque la fin de la responsabilité du fonctionnaire romain, qui mesure l'ampleur des conséquences de l'exécution de Jésus. Un enfant, tourné vers l'avant, tel un acolyte et dégageant une douceur bien éloignée de l'indifférence du gouverneur, l'aide à se laver les mains. Nous vous invitons à remarquer la maîtrise du peintre qui a su donner à la scène la profondeur nécessaire pour que nous, observateurs, puissions la ressentir comme quelque chose de possible, vraiment comme s'ils se trouvaient sur une terrasse près de nous, mais à un niveau supérieur.