Théodule Ribot (1823 Saint-Nicolas-d&apos Attez – 1891 Colombes) La gourde vide (Die leere Flasche). Um 1876/81 Öl auf Leinwand. 73 × 92,5 cm ( 28 ¾ × 36 ⅜ in.). Unten links signiert: t. Ribot. Auf dem Keilrahmen oben rechts in Schwarz bezeichnet: „Le Pontif[e] Romain a-t-il droit sur la treille?“ / „Non!“ / „Vidons donc la bouteille“. Rückseitig Stempel der Künstlerbedarfshandlung Ottoz, Felix Voisinot Suc., Paris, und von „Bernheim Jeune Expert“. Auf dem Keilrahmen ein Stempel der Kunsthandlung Frans Buffa & Sons, Amsterdam. Randdoubliert. Kleine Retuschen. [3441] Provenienz: Bernheim Jeune, Paris / Franz Buffa & Sons, Amsterdam / Hans Holst, Hamburg / Galerie Hans, Hamburg / Privatsammlung, Norddeutschland Ausstellung: Ribot. Peintre Graveur. Amsterdam, Buffa & Sons, 1937, Kat.-Nr. 22 / Théodule Augustin Ribot. Ein vergessener Meister. Hamburg, Galerie Hans, 2010, S. 8/9, m. Farbabbildung Das Erschrecken über sich selbst: Zu einem Hauptwerk von Théodule Ribot Das Licht zu löschen ist ein besonders radikaler Akt der Malerei. Ad Reinhardt hat es in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts getan, Théodule Ribot in den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts. Er malte, als wohne er in einer Höhle, so schrieb der große Kunstkritiker Théophile Thoré alias Wilhelm Bürger. Und tatsächlich fiel in Ribots Atelier im Spitzbogen seines winzigen Hauses in Colombes bei Paris nur das Licht aus einer winzigen Dachluke. Das ist das Licht, das man sieht auf unserem Bild „Die leere Flasche“. Das Licht fällt zentral von oben herab, einzig angedeutet durch einen ungeheuren, hellgelben Pinselstrich auf schwarzem Grund, ein erstes kurzes Aufflackern der Abstraktion im französischen Naturalismus. Tagsüber ging Ribot Brotarbeit nach, um seine Familie zu ernähren, so konnte er nur abends und nachts an seinen Bildern arbeiten. Das Licht, das dann von oben hineinfiel auf seine Modelle und seine Staffelei, das war das Licht des Mondes. In den dunklen Stunden, als unten seine Familie schon schlief, entdeckte er den jähen, erschütternden Lichteffekt, den der Mond auf die Dinge werfen kann. Auf die Blumen in der Vase, auf das Obst auf dem Tisch. Und eben auch auf die Menschen, die am Boden liegen. Daß dieses Licht aber im Kern eben immer doch auch ein Echo des Sonnenlichts ist – auch das sieht man auf den Bildern Ribots. Ribot ist der Letzte seiner Art – und zugleich der Erste. So steht er in seiner Helldunkelmalerei in der Tradition der großen Dunkelmaler, der „Tenebrosi“, also Caravaggios, Spadas, Salvator Rosas, Riberas – und natürlich auch Goyas. Zugleich aber verbindet Ribot dieses Inszenierungsmittel mit einem Naturalismus, der immer von großer Intimität ist, etwa bei seinen Knabenportraits, seinen Küchenjungen oder seinen Stilleben - aber auch eine große Drastik gewinnen kann. Das „Spanienbild Ribots“ nannte Hippolyte Devillers deshalb unser Bild wegen seines unmittelbaren Ribera- und Goya-Bezuges. Wir wissen, daß Ribot ein Stammgast im Louvre war und in dessen Dämmerlicht, Stunde um Stunde die spanischen Bilder ins sich aufgesogen hat. Dort, in mitten dieser schaurig-schönen Malerei im Geist von Inquisition und von fanatischer Stille eines Zurbaran, hat Ribot – wie Jules Breton berichtet - jene „düstere Intensität, kalte Wildheit und unvorstellbare Qualen“ in sich aufgenommen, die für ihn bestimmend wurden. Dies wird sichtbar vor allem in seinen berühmten Bildern der liegenden Heiligen „St. Sebastian“ aus dem Musee d’Orsay und „St. Vincenz“ aus dem Museum in Lyon. Doch während bei diesen beiden Gemälden das menschliche Leiden gemildert wird durch das Märtyrertum der Dargestellten, der irdische Schmerz also auf überirdische Erlösung hofft, ist unser Bild, „Die leere Flasche“, das radikalste. Das ist kein Bacchus mehr, der hier feuchtfröhlich den Freuden des Alkholos frönt. Es ist ein Mensch aus dem Hier und Jetzt, betrunken, der leidet, stechende Kopfschmerzen hat, vollkommen benebelt, voll wilder Halluzinationen, die leere Flasche dennoch süchtig umklammernd mit letzter Kraft. Es war als Erster Gabriel Weisberg, der im Courbet-Colloquium des Städel im Jahr 1979 darauf hingewiesen hat, wie sehr dieser Realismus bei Ribot erlebt und gelebt war. Der Maler kam aus armen Verhältnissen, kämpfte zeitlebens um Anerkennung, seine Modelle waren oft seine Kinder, seine Kunst war „autobiographisch“, er fand seine Themen buchstäblich auf der Straße. So wie diesen Trunkenen. Und so wie seine Straßenmusikanten. Weisberg hat betont, daß Manets Bild des „Spanischen Straßenmusikers“ wohl nur durch die Kenntniss dieser vergleichbaren und früheren Bilder Ribots zu erklären ist, „was zeigt, wie groß dein Einfluß der französischen Realisten auf die Avantgarde-Maler der Zeit nach 1860 war.“ Es ist nur konsequent, daß Ribots Sebastian heute im Musee d’Orsay direkt zwischen den Frühwerken von Paul Cézanne hängt, rechts daneben Manets „Bildnis der Eltern“. Es war Ribots Künstlerkollege Bonvin, der ihn erstmals in seinem Atelier ausstellen ließ, wodurch er endlich Anerkennung gewann. Manet und Fantin-Latour gehörten zu seinen ersten Sammlern, wenig später kam auch Auguste Rodin hinzu. Sie alle spürten instinktiv das Ausnahmeereignis, das Ribots Malerei darstellt. Unser Bildnis kann dies auf besonders anschauliche Weise deutlich machen – es steht technisch in einer jahrhundertelangen Tradition, setzt aber in dem kühnen horizontalen Pinselstrich im Schwarz zugleich ein sehr selbstbewußtes zeitgenössisches Zeichen. Und zugleich weist dieses Bild eben tatsächlich weit voraus – man erkennt darin schon die schreckens-verzerrten Gesichter des Ersten und Zweiten Weltkrieges, ja auch den von sich selbst gebeutelten und gemarterten Körper aus einem Bruce-Naumann-Video. Daneben aber sieht man Malerei von größter Delikatesse. Mit wie wenigen Lichteffekten die Flasche hier zu einer Skulptur wird, darin erkennt man, was für ein großer Stillebenmaler Ribot vor allem war. Es ist zwar ein Trunkener, der hier vor uns liegt, aber man erkennt in der Fleischigkeit seines Gesichts auch etwas von der Drastik der Kotelettes, die Ribot immer wieder auf Küchentischen malte. Es war der französische Kritiker Thoré-Bürger, der Ribot vor allem dafür rühmte, „die Hautreflexe, die Zeichnung der Brustpartien wäre geeignet, die allervollendetsten Zeichner und Koloristen zu einem Wettbewerb herauszufordern“. Zugleich empört ihn aber, daß Ribot immer wieder zu den alten christlichen Heiligenlegenden greift: „Aber wozu gerade St. Sebastian oder der Heilige mit dem Raben? Warum müssen wir durch eine Überschrift wieder auf alte Legenden zurückgebracht weden, wo doch das moderne Leben ähnliche Bilder zu bieten vermag?“ Mit unserem Bild hat Ribot Thoré-Bürgers Sehnsucht entsprochen: ein Bild des modernen Lebens. Das Erschrecken im Gesicht dieses Mannes ist das Erschrecken der Moderne über sich selbst. Die Flasche ist leer, der einzige Hoffnungsschimmer ist die Malerei, die einen hellen Strich am Horizont zieht. Florian Illies Théodule Ribot (1823 Saint-Nicolas-d&apos Attez – 1891 Colombes) La gourde vide (The empty gourd). Circa 1876/81 Oil on canvas. 73 x 92,5 cm ( 28 ¾ x 36 ⅜ in.). Signed lower left: t. Ribot. On the upper stretcher bar inscribed in black on the right: "Le Pontif[e] Romain a-t-il droit sur la treille?“ / "Non!“ / "Vidons donc la bouteille“. On the reverse with stamp of the Ottoz art supplies dealership, Felix Voisinot Suc., Paris, and the stamp "Bernheim Jeune Expert“. On the stretcher a stamp of the art dealership Frans Buffa & Sons, Amsterdam. Strip-lined. Minor retouchings. [3441] Provenienz: Bernheim Jeune, Paris / Franz Buffa & Sons, Amsterdam / Hans Holst, Hamburg / Galerie Hans, Hamburg / private collection, northern Germany Ausstellung: Ribot. Peintre Graveur. Amsterdam, Buffa & Sons, 1937, cat. no. 22 / Théodule Augustin Ribot. Ein vergessener Meister. Hamburg, Galerie Hans, 2010, p. 8/9, with colour illustration The Fear of Oneself: A Major Work by Théodule Ribot The elimination of light is a radical act in the art of painting. Just as Ad Reinhardt did in the 1960s, so Théodule Ribot achieved this in the 1860s. He painted as if he lived in a cave, wrote the great art critic Théophile Thoré, alias Wilhelm Bürger. Indeed in Ribot’s studio, located at the very top of his tiny house in Colombes near Paris, the light entered only through a similarly tiny skylight. This is the light that one sees in “Die leere Flasche“ (“The Empty Bottle“). The light falls centrally from above, marked only by a single, violent, pale yellow brushstroke against the black background, an early flare of abstraction within French Naturalism. During the day Ribot was forced to work to support his family it was only in the evenings and at night that he could work on his pictures. Thus it was the light of the moon which fell on both his model and his easel. In the hours of darkness, as his family lay sleeping below him, Ribot discovered the startling and unsettling effects of moonlight: on flowers in a vase, on fruit on a table. And so too on the human form, as it lay on the ground. The very nature of moonlight as a mere echo of the sun becomes visible in Ribot’s paintings. Ribot was the last of his kind and yet, at the same time, the first. With his light-dark painting he worked in the tradition of the great dark-ground painters, the “Tenebrosi“ such as Caravaggio, Spada, Salvator Rosa, Ribera, and of course also Goya. Ribot also bound this approach with a sense of naturalism, bringing both great intimacy to his paintings – as exhibited in his portraits of youths, of young kitchen hands and in his still lifes – and a sense of great severity. Hippolyte Devillers named the present work “Ribot’s Spanish Painting“ precisely because of its direct relationship to Ribera and Goya. We know that Ribot was a regular visitor to the Louvre, where he would spend hours absorbing the Spanish pictures in the half-light of the museum. Surrounded by this lurid beauty, the spirit of the Inquisition and the obsessive tranquillity of Zurbaran, Ribot adopted what Jules Breton has described as a certain “dark intensity, cold savagery and unimaginable agony“, qualities which would prove decisive for his work. These qualities were rendered visible in Ribot’s famous depictions of reclining Saints: the “St. Sebastian“ today in the Musée d’Orsay, and the “St. Vincenz“, today in the Museum in Lyon. In both of these pictures however the sense of human suffering is tempered by the martyrdom of the figures, bearing their pain in this world in the hope of salvation in the next. The present work, “Die leere Flasche“, is more radical. This is no Bacchus, merrily indulging in the joys of alcohol. It is a figure from the here and now: drunk, in pain, his head pounding, confused and full with wild hallucinations, who nonetheless continues with his last strength to grasp the empty bottle jealously to his body. It was Gabriel Weisberg, speaking at the Corbet Colloquium held at the Städel in 1979, who first noted the strength with which realism was lived and experienced by Ribot. The painter came from a poor background and fought for recognition during his lifetime. His models were often his children, his art was “autobiographical“, he found his subjects literally on the streets. As is the case with this figure of a drunk. And indeed with his figures of street musicians: as Weisberg noted, Manet’s painting of the “Spanish Street Musician“ can only be explained by his knowledge of the comparable - and earlier - work by Ribot, “which illustrates how great the influence of the French Realists was on the avant-garde painters of the period after 1860“. It is entirely appropriate that Ribot’s Sebastian today hangs in the Musée d’Orsay alongside early works by Paul Cezanne, together with Manet’s portrait of his parents, “Portrait of Mr. and Mrs. August Manet“. It was Ribot’s fellow artist Bonvin who first allowed him to exhibit in his studio, thus finally winning Ribot recognition for his work. Manet and Fantin-Latour were among his earliest collectors, joined shortly thereafter by August Rodin. They instinctively felt the exceptional singularity displayed in Ribot’s painting, a quality particularly clear in the present picture. While technically it stands within a centuries-long tradition, its bold brushstrokes into black show a confident sense of the contemporary. At the same time the painting looks far into the future – in it one recognises the fear-distorted faces of the First and Second World Wars perhaps too, the battered and agonised bodies of a Bruce Naumann video. Alongside this however one sees a painting a great delicacy. With a few subtle light effects the bottle here is transformed into a sculpture, forcing recognition of Ribot’s greatness as a painter of still lifes. It is a drunk who lays before us, but in the fleshiness of his face one recognises too something of the violence of the raw cuts of meat so often painted by Ribot at the kitchen table. The French critic Thoré-Bürger praised Ribot above all for “the reflexes of the skin, the drawing of the chest area would challenge even the greatest draftsman or colourist“. He was also incensed however, by Ribot’s constant return to the old Christian legends of the Saints: “But why now St. Sebastian or the Saint with the Ravens? Why must the title drag us back once again to these old legends, when modern life has such similar imagery to offer?“. With the present work, Ribot satisfies Thoré-Bürger’s longing: a picture of modern life. The fear in the face of this man is modernism’s fear of itself. The bottle is empty it is painting which provides the only glimmer of hope, the streak of light on the horizon. Florian Illies