Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier (Actif à Bruxelles, avant 1424 - 1495) Panneau central : La Descente de Croix, Panneau latéral gauche : L'Empereur Auguste et la sibylle de Tibur (recto) et La découverte de la Vraie Croix par Sainte Hélène (verso) ; Panneau latéral droit : La vision des rois mages (recto) et Héraclios rapporte la Vraie Croix à Jérusalem après son vol par les Perses (verso) Triptyque, huile et tempera sur panneaux de chêne Panneau central : 61 x 50 cm, Volets : 52,50 x 27 cm The Descent from the Cross and other scenes related to Jesus and the Cross, triptych, oak panels, by V. van der Stockt and workshop Central panel : 24.01 x 19.68, Wings : 20.67 x 10.63 in. Provenance : Collection Charles II de Bourbon-Parme, roi d'Etrurie, duc de Lucques et duc de Parme, n° 68, un cachet au dos de l'œuvre ; Vente anonyme ; Londres, Christie's, 21 juin 1968, n° 76 (comme le maître de la Légende de sainte Catherine) ; Vente anonyme ; Londres, Sotheby's, 11 décembre 1974, n° 64 (comme Vrancke van der Stockt) ; Collection Roy Mills, New York, en 1976 ; Collection particulière, Espagne, en 1977; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2007 ; Collection particulière, France  Bibliographie : Elisa Bermejo, La pintura de los primitivos Flamencos en España, I, Madrid, 1980, p. 144-145, n° 12-14, ill. 134-138 Brigitte de Patoul et Roger van Schoute (sous la dir.), Les Primitifs flamands et leur temps, Louvain-la-Neuve, 1994, p. 528-531 Lorne Campbell, National Gallery Catalogue. The fifteenth Century. Netherlandish School, Londres, 1998, p. 421, fig. 19 (pour La découverte de la Vraie Croix par Sainte Hélène)   Barbara Baert, A Heritage of Holy Wood. The Legend of the True Cross in text and images, Leyde, 2004, p. 280-281, fig. 74   Till-Holger Borchert, “A little known Triptych (?) with the Descent from the Cross, formerly in the Collection of the Duke of Lucca”, in Florence Gombert et Didier Martens (sous la dir.), Le Maître au Feuillage brodé. Démarches d’artistes et méthodes d’attribution d'œuvres à un peintre anonyme des anciens Pays-Bas du XVe siècle. Colloque organisé par le Palais des Beaux-Arts de Lille, 23-24 juin 2005, Lille, 2007, p. 55-67 Stephan Kemperdick et Jochen Sander, in cat. Frankfurt, Städel Museum and Berlin, Gemäldegalerie, 2008-2009, The master of Flémalle and Roger van der Weyden, p. 347-348, ill. 187-188 Katrin Dyballa et Stephan Kemperdick, Netherlandish and French paintings 1400-1480: critical catalogue for the Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin, Petersberg, Berlin, 2024, p. 300 (copie 7), p. 311-312, p. 313, fig. 28.12, p. 382-383, fig. 35.11  Amplement publié, cet exceptionnel polyptyque a suscité, jusque très récemment, l’intérêt de nombreux chercheurs et spécialistes de la peinture flamande du XVe siècle qui l’ont remarqué et commenté à diverses reprises. Par la qualité de sa peinture, son bel état de conservation et sa provenance, cette œuvre constitue en effet un exemple insigne de la production bruxelloise de la fin du XVe siècle qui opère dans le sillage du célèbre peintre Rogier van der Weyden. Les panneaux, selon le Dr. Stephan Kemperdick et Till-Holger Borchert avant lui, auraient été initialement présentés différemment. Jugeant le motif de la croix comme central dans l’élaboration des compositions, ils proposent la reconstitution suivante : les scènes de la Vraie Croix, avec Hélène et Héraclius, devaient constituer les panneaux intérieurs des volets, flanquant la Déposition centrale afin d’évoquer comment la Croix est devenue la Vraie Croix. La représentation centrale montrerait la fonction eschatologique de la Vraie croix à travers l’acte de crucifixion tandis que les panneaux latéraux évoqueraient la légende de la Vraie Croix. Les deux autres scènes, Auguste et la Sibylle, et les Rois Mages font référence à la Nativité du Christ, et non à la Croix, aussi devaient-elles être placées à l'extérieur des volets - logiquement, puisque l'Incarnation est le début de l'histoire du Salut, tandis que la Crucifixion et la Déposition en sont la fin. Par ailleurs, cet agencement permettrait la poursuite du paysage sur les trois panneaux figurant à l’intérieur du retable. Si l’ensemble tel qu’il est aujourd’hui est remarquable et pourrait tout à fait correspondre à trois différents grands moments liturgiques (la descente de croix correspond aux prières de la passion, la légende de la Vraie croix aux offices de la Croix et les représentations de la Vision de l’Empereur Auguste et de la Vision des Mages pourraient être présentées dans le contexte des célébrations de l’Avent), il est également possible, selon Till-Holger Borchert, que les panneaux préservés soient des éléments appartenant à un plus grand polyptique dont certains panneaux restent à découvrir. Au XIXe siècle, l’œuvre séduit Charles-Louis de Bourbon-Parme, duc de Lucques et de Parme, qui semble avoir été un amateur éclairé de l’œuvre des primitifs flamands, puisqu’il détenait également la Vierge de Lucques de Jan van Eyck qui se trouve aujourd’hui dans les collections du Städel Museum de Francfort1.     De toute évidence, notre peintre agit dans le sillage de Rogier van der Weyden dont il maîtrise parfaitement le vocabulaire. S’il est certain que Vrancke van der Stockt fut actif à Bruxelles, aucune preuve tangible ne figure dans les sources permettant de lui attribuer formellement une peinture ou un dessin, ce qui est le cas de figure le plus courant pour les œuvres de cette période. Vrancke van der Stockt est pourtant bien documenté dans les archives bruxelloises et y figure dès le 23 mars 14452. Son père Jan van der Stockt signe alors un acte devant notaire lui laissant l’ensemble de l’atelier comprenant dix-huit tableaux, son matériel de peintre ainsi que son mobilier. D’autres sources nous renseignent sur sa production artistique ainsi que sur sa condition sociale. En 1466-1467, il réalise un projet pour un chandelier en forme d’arbre de Jessé. En 1468, il participe à la production d’un décor éphémère pour l’entrée et le mariage de Charles le Téméraire et Marguerite d’York à Bruges. L’artiste aurait également fourni des modèles pour des tapisseries et des broderies. Peintre prospère, sa succession signale plusieurs maisons à Bruxelles ainsi que des terres, des bois et des prairies à Bruxelles, Lennik et Wambeek. Inhumé dans l’église Sainte-Gudule, il lègue à sa mort tout son matériel de peinture à ses deux fils peintres Bernaert et Machiel. En dépit d’une filiation stylistique évidente et de liens personnels attestés par les archives, rien ne nous permet d’affirmer que Vrancke van der Stockt ait travaillé comme assistant dans l’atelier de Rogier van der Weyden. Un document du 6 septembre 1453 montre que Vrancke van der Stockt est présent comme témoin, au côté de Rogier van der Weyden, lors de la signature du contrat de mariage qui lie l’orfèvre Jan Offhuys de Oude à sa femme Alice Cats. La cérémonie eut lieu au domicile de Rogier van der Weyden dans le quartier du Cantersteen3. Si l’historiographie a parfois voulu y voir une preuve des rapports professionnels qu’entretinrent les deux artistes, il est plus raisonnable de penser que Vrancke fut formé au métier de peintre par son père dont il reprend l’atelier. Pour réaliser notre polyptyque, Vrancke van der Stockt dut être aidé par son atelier, formé entre autres de ses deux fils, comme l’attestent certaines différences d’exécution entre le panneau central et les volets. Till-Holger Borchert propose de voir la participation d’un maître anonyme, que l’on identifie par le nom de convention du Maître de la Légende de sainte Barbara, par rapprochements stylistiques avec des panneaux représentant la légende de cette sainte conservés dans la chapelle du Saint Sang à Bruges ainsi que dans les collections des musées royaux de Belgique à Bruxelles.   La personnalité artistique de Vrancke van der Stockt et les œuvres qui peuvent lui être données restent au cœur de nombreux débats. Georges Hulin van Loo fut le premier à rapprocher le nom de Vrancke van der Stockt du triptyque de la rédemption du musée du Prado à Madrid, qui dérive dans sa composition du retable des sept sacrements de Rogier van der Weyden conservé dans les collections du Musée des Beaux-Arts d’Anvers4. À partir de cette première œuvre, d’autres tableaux ont été rattachés au corpus de Vrancke van der Stockt comme une Présentation de la Vierge au temple (collections de San Lorenzo de l’Escorial), un Jugement dernier (Valence), une Résurrection de Lazare (Madrid), une Pietà (musée Mayer van den Bergh à Anvers), une Annonciation (musée de Dijon), une Descente de croix (Alte Pinakothek de Munich) et peut-être la Lamentation de l’évêque Jean Chevrot (La Haye). Fritz Koreny a par ailleurs regroupé un ensemble de dessins sous le nom de Vrancke van der Stockt en croyant reconnaître son monogramme sur plusieurs feuilles dont le style était à rapprocher du cercle de Rogier van der Weyden5. Bart Fransen et Stefaan Hautekeete sont depuis revenus sur cette attribution en démontrant qu’il s’agissait en réalité de la lettre R qui pouvait être lue comme la marque de Rogier ou de son atelier6. Aujourd’hui, plusieurs historiens de l’art refusent d’associer l’artiste connu sous le nom de Maître de la Rédemption du Prado avec Vrancke van der Stockt et conservent ce nom de convention pour évoquer le corpus d’œuvres qu’il est possible de réunir autour du triptyque de la rédemption du Prado7.   D’un point de vue formel, les emprunts à l’œuvre de Rogier van der Weyden sont multiples et polymorphes. Les deux compositions figurant sur les volets latéraux intérieurs de notre triptyque, La Sybille de Tibur annonçant la naissance du Christ ainsi que La Vision des rois mages sont des reprises presque littérales de compositions de Rogier van der Weyden (vers 1400-1464) se trouvant sur le triptyque dit Retable Bladelin appartenant aux collections du musée de Berlin (no 535). Le paysage à l’arrière-plan a toutefois été modifié ainsi que la position de deux des rois mages. Le chien que l’on observe sur la vision de l’Empereur Auguste constitue également un motif rogérien que l’on observe sur un autre retable, celui de Sainte-Colombe de Munich (Alte Pinakothek, no WAF 1189). Il s’inspire également de ce retable pour réaliser la figure à gauche de La découverte de la Vraie Croix par Sainte Hélène.   La scène représentant la Sibylle de Tibur peut également être mise en lien avec une autre œuvre se trouvant dans les collections de la Gemäldegalerie de Berlin (no 555 fig. 4) donné à un suiveur de Rogier van der Weyden (peut-être le Maître de la Légende de Sainte Catherine). Katryn Dyballa et Stephan Kemperdick suggère que notre peintre ait travaillé directement d’après ce modèle et non d’après le retable Bladelin dans la mesure où l’on observe le chien sur les deux œuvres ainsi que le même carrelage. Enfin, tel que l’avait déjà remarqué Elisa Bermejo en 1980, la descente de croix centrale peut elle être rapprochée d’une œuvre attribuée à un suiveur de Rogier van der Weyden, que l’on date de 1460-1470, se trouvant également dans les collections de l’Alte Pinakothek de Munich (inv. no 1398), sans que les deux œuvres ne puissent, en toute vraisemblance, dériver du même modèle. Till-Holger Borchert, dans l’essai qu’il consacre à notre triptyque, établit cependant l’hypothèse qu’elles aient pu être réalisées par le même atelier. Dans leur récent catalogue portant sur les collections de peintures flamandes du XVe siècle de la Gemäldegalerie de Berlin, Katrin Dyballa et Stephan Kemperdick ont rapproché stylistiquement les vierges qui figurent sur le panneau représentant le Jugement dernier, donné avec prudence à un maître bruxellois et au Maître du triptyque de la Rédemption du Prado, (no 600) de notre panneau représentant Hélène et la vraie croix, apportant de nouveaux éléments formels participant à l’identification de la personnalité artistique du peintre .   Récemment, Katryn Dyballa et Stephan Kemperdick ont suggéré que notre triptyque pouvait être de la main d’un autre maître bruxellois anonyme, le Maître de la Légende de sainte Catherine, que certains historiens de l’art rapprochent de Pieter van der Weyden, le fils peintre de Rogier. Cette attribution avait déjà été donnée par Max J. Friedländer en 1956. Ces recherches, qui sont inhérentes à la discipline de l’histoire de l’art, ainsi que les questions scientifiques passionnantes qu’elle soulève, montrent à quel point cette œuvre constitue une pièce exceptionnelle pour l’histoire de la peinture bruxelloise de la fin du XVe siècle. Son passage en vente prochain alimentera sans aucun doute de nombreuses discussions qui réuniront amateurs éclairés et professionnels visant à mieux comprendre la production picturale de cette période.    Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 2 juillet 2024.  1.    Voir sur cette collection : Alessandra Nannini, La quadreria di Carlo Ludovico di Borbone Duca di Lucca, Lucques, 2005.  2.    Bruxelles, AGR, Archives de la famille van Reynegom de Buzet. Chartier no 1, Charte no 8, inventaire van Nieuwenhuyzen, p. 73, no 266, voir L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles, 1450-1520, cat. exp., Bruxelles, 2013, p. 171-172. 3.    Bruxelles, Archives du CPAS, B173/d, voir L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles, 1450-1520, cat. exp., Bruxelles, 2013, p. 171-172. 4.    Georges Hulin van Loo, « Vrancke van der Stockt », in Biographie nationale de Belgique, 24, Bruxelles, 1926-1929, col. 66-76. 5.    Fritz Koreny, « Drawings by Vrancke van der Stockt », Master Drawings, 41, 2003, 3, p. 284-285. 6.    Fransen et Hautekeete, in cat. exp. Rogier van der Weyden. The Master of Passions, Leuven, 2009, p. 410-420.  7.    Voir Lorne Campbell, José Juan Pérez Preciado, Master of the Prado Redemption in cat. exp. Madrid, Museo nacional del Prado, Rogier van der Weyden and the Kingdoms of the Iberian Peninsula, 2015, p. 120-127).  Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier (Actif à Bruxelles, avant 1424 - 1495) Widely published, this exceptional polyptych has long attracted the interest of many researchers and specialists in 15th-century Flemish painting, who have noted and commented on it on a number of occasions. In terms of the quality of its execution, its very fine state of conservation and its provenance, this work is an outstanding example of what was being produced in late 15th-century Brussels in the wake of the famous painter Rogier van der Weyden.   According to Dr Stephan Kemperdick and Till-Holger Borchert before him, the panels were originally presented differently. Considering the subject of the Cross to be central to the development of the compositions, they suggested the following reconstruction: scenes from the True Cross, with Helena and Heraclius, would have formed the inner faces of the wings, flanking the central Deposition in order to evoke how the Cross became the True Cross. In this way, the central image would show the eschatological function of the True Cross through the act of crucifixion, while the wings would evoke the legend of the True Cross. The other two scenes, Augustus and the Sibyl and the Magi, refer to the Nativity of Christ, not the Cross, so they would have been placed on the outer face of the wings - as is logical - since the Incarnation is the beginning of the story of Salvation, while the Crucifixion and Deposition are the end. This suggested arrangement would also allow for the continuation of the landscape on the three panels inside the altarpiece. While the ensemble as it stands today is remarkable and could well correspond to three different major liturgical moments (the Descent from the Cross corresponds to the Passion Prayers, the Legend of the True Cross to the Offices of the Cross, and the depictions of the Vision of the Emperor Augustus and the Vision of the Magi could be presented in the context of Advent celebrations), it is also possible, according to Till-Holger Borchert, that these panels could be elements of a larger polyptych, with additional panels that remain to be discovered. It was in the 19th century that the work attracted the attention of Charles II, duke of Lucca and Parma, who appears to have been an enlightened admirer of the Flemish Primitives, since he also owned Jan van Eyck’s the Virgin of Lucca, now in the collection of the Städel Museum in Frankfurt (1).    It is clear that our painter was following in the footsteps of Rogier van der Weyden, whose vocabulary he mastered perfectly. Although it is certain that Vrancke van der Stockt was active in Brussels, there is no tangible evidence in the sources to formally attribute a particular painting or drawing to him, which is typically the case for works from this period. Vrancke van der Stockt is, however, well documented in the Brussels Archives and appears there as early as 23 March 1445 (2). On that date, his father Jan van der Stockt signed a deed before a notary, bequeathing his entire studio, including eighteen paintings, and all of its material and furniture, to his son. Other sources reveal Vranck van der Stockt’s artistic production and social status. In 1466-1467, among other designs created for various objects, he designed a chandelier in the shape of the Tree of Jesse. In 1468, he took part in the production of an ephemeral decor for the entrance and wedding of Charles the Bold and Margaret of York in Bruges. The artist is also said to have provided models for tapestries and embroidery. A prosperous painter, his estate lists several houses in Brussels as well as land, woods and meadows in Brussels, Lennik and Wambeek. Buried in the church of Sainte-Gudule, on his death he bequeathed all of his painting materiel to his two artist sons, Bernaert and Machiel. Despite an obvious stylistic relationship and personal links attested by the archives, there is no evidence to suggest that Vrancke van der Stockt worked as an assistant in Rogier van der Weyden's workshop. A document dated 6 September 1453 shows that Vrancke van der Stockt was present as a witness, alongside Rogier van der Weyden, at the signing of the marriage contract between the silversmith Jan Offhuys de Oude and his wife Alice Cats. The ceremony took place at Rogier van der Weyden's home in the Cantersteen district (3). Although historiography has sometimes seen this as proof of the professional relationship between the two artists, it is more reasonable to believe that Vrancke’s father, whose workshop he eventually took over, would have trained Vrancke as a painter. To produce our polyptych, Vrancke van der Stockt would have required the help of his workshop, which included his two sons, as attested by certain differences in execution between the central panel and the side panels. Till-Holger Borchert suggests the involvement of an anonymous master, known as the Master of the Legend of Saint Barbara, based on stylistic comparisons with panels depicting the legend of this saint in the Chapel of the Holy Blood in Bruges and in the collections of the Royal Museums of Fine Arts in Belgium located in Brussels.   The artistic personality of Vrancke van der Stockt and the works that can be attributed to him remain the subject of much debate. Georges Hulin van Loo was the first to associate the name of Vrancke van der Stockt with the Redemption triptych in the Prado Museum in Madrid (fig. 5), which is derived in its composition from Rogier van der Weyden's altarpiece of the Seven Sacraments in the collection of the Museum of Fine Arts in Antwerp (4). From this first work, other paintings were added to the Vrancke van der Stockt corpus, such as a Presentation of the Virgin in the Temple (collection of the Monastary of San Lorenzo de El Escorial), a Last Judgement (Valencia), a Resurrection of Lazarus (Madrid), a Pietà (Mayer van den Bergh museum in Antwerp), an Annunciation (Musée de Dijon), a Descent from the Cross (Alte Pinakothek, Munich) and possibly the Lamentation of Bishop Jean Chevrot (The Hague). Fritz Koreny also grouped together a set of drawings under the name of Vrancke van der Stockt in the belief that he recognised his monogram on several works whose style was similar to that of the circle of Rogier van der Weyden (5). Bart Fransen and Stefaan Hautekeete have since revised this attribution, demonstrating that it was in fact the letter R that could be read as the mark of Rogier or his workshop (6). Today, several art historians refuse to see Vrancke van der Stockt as being the Master of the Prado Redemption and retain this name to refer to a larger body of work that can be assembled around the triptych at the Prado (7).      From a purely stylistic point of view, the borrowings from the work of Rogier van der Weyden are many and varied. The two compositions on the inner wings of our triptych, The Tiburtine Sybil announcing the birth of Christ and The Vision of the Magi, are almost literal reproductions of compositions by Rogier van der Weyden (c. 1400-1464) from the triptych known as the Bladelin Altarpiece in the collection of the Berlin Museum (no. 535) (fig. 1). However, the landscape in the background has been altered, as has the position of two of the Magi. The dog in the vision of the Emperor Augustus is also a Rogerian motif found in another altarpiece, that of Saint Columba in Munich (Alte Pinakothek, no. WAF 1189, fig. 2). This altarpiece also inspired the figure on the left of The Finding of the True Cross by Saint Helena.   The scene depicting the Tiburtine Sibyl can also be linked to another work in the collections of the Gemäldegalerie in Berlin (no. 555 fig. 3) attributed to a follower of Rogier van der Weyden (possibly the Master of the Legend of Saint Catherine). Katryn Dyballa and Stephan Kemperdick have suggested that our painter worked directly from this model and not from the Bladelin altarpiece, since the same dog can be seen in both works, as well as the same floor tiles. Finally, as Elisa Bermejo pointed out in 1980, the central descent from the cross can be compared with a work attributed to a follower of Rogier van der Weyden, dated 1460-1470, which is also in the collections of the Alte Pinakothek in Munich (inv. no. 1398), although the two works cannot in all likelihood be derived from the same model. However, in his essay on our triptych, Till-Holger Borchert suggests that they may have been produced by the same workshop. In their recent catalogue regarding collections of fifteenth-century Flemish paintings, Katrin Dyballa and Stephan Kemperdick have stylistically compared the virgins on the panel depicting the Last Judgement in the Berlin Gemäldegalerie (no. 600 fig. 4), given with caution to both a master in Brussels and the Master of the Prado Redemption, with the depiction of Helena and the True Cross on our panel, bringing new elements to help identify the painter.   Recently, Katryn Dyballa and Stephan Kemperdick suggested that our triptych could be by yet another anonymous master in Brussels, the Master of the Legend of Saint Catherine, whom some art historians have linked to Pieter van der Weyden, Rogier's painter son. This is an attribution that had already been suggested by Max J. Friedländer in 1956. This research, which is inherent to the discipline of art history, and the fascinating scientific questions it raises, shows just how exceptional this work is for the history of late fifteenth-century painting in Brussels. Its forthcoming sale will undoubtedly fuel numerous discussions that will bring together enlightened amateurs and professionals seeking to better understand the pictorial production of this period.   We would like to thank Peter van den Brink for confirming the authenticity of the painting on 2 July 2024.