Walter Dexel 1924 V oder Blauer Balken und helles Dreieck Hinterglasbild, mit Silberfolie collagiert. 39,7 x 28,9 cm (Rahmenausschnitt). Gerahmt (schwarz getönte Originalleiste), Gesamtmaß 43,2 x 32,3 x1,7 cm. Unten links weisslich (in die Farbe eingeritzt) signiert 'W DEXEL' . Rückseitig auf dem Schutzkarton zusätzlich schwarz signiert, datiert und beschriftet 'VORSICHT! [unterstrichen]/GLASBILD/ WALTER DEXEL/ 1924 V' sowie mit Bleistift bezeichnet 'blauer Balken/und helles Dreieck' sowie unten links '1924 V'. - Das Original-Holzrähmchen unten rechts innen mit Bleistift vom Künstler zusätzlich signiert und (schwer leserlich) datiert 'W DEXEL 36 [?]'. - Mit kleineren älteren Retuschen. Wöbkemeier 248 Provenienz Privatbesitz Henny Schmücking, Braunschweig Ausstellungen Braunschweig 1962 (Städtisches Museum), Walter Dexel, Gemälde, Hinterglasbilder, Aquarelle, Collagen, 1912 bis 1932, Kat. Nr. 68; München 1968 (Galerie Klihm), Walter Dexel, Hinterglasbilder und Köpfe, o. Kat. Nr. (Katalogfaltblatt); Braunschweig 1970 (Kunstverein Braunschweig), Walter Dexel. Bilder, Gouachen, Siebdrucke, Kat. Nr. 53; Köln 1986 (Galerie Teufel), Kommission Literatur Ruth Wöbkemeier, Das Werk Dexels in seiner Zeit, Diskursprobleme und Bildstrategien der Avantgarde zwischen 1912 und 1930, in: Walter Dexel, Werkverzeichnis, Heidelberg 1995, S. 56 "Wer Dexels Bilder aus den zwanziger Jahren überblickt, rückt sie sofort in den Anziehungsbereich der Achse, die von der holländischen De-Stijl-Gruppe zum Bauhaus führt. Der Versuch, Dexels Standort in diesem Kräftefeld zu bestimmen, schlägt fehl, wenn er sich auf Einflußsuche begibt. Zweifellos stand Dexel, wie andere auch, unter dem Eindruck der mitreißenden Persönlichkeit van Doesburgs, und auch die experimentelle Vielseitigkeit El Lissitzkys und Moholy-Nagys mag ihn angeregt haben. Seine Entwicklung zeigt indes, daß er auf diese Anstöße nicht unvorbereitet reagierte. Er schwenkte nicht auf den Konstruktivismus ein, sondern fand in ihm die Basis, die seinen eigenen Absichten zur Klarheit und Durchsichtigkeit verhalf. Formensprachlich verlangt diese Basis den Rückzug auf ein flächengeometrisches Vokabular und den Verzicht auf eine der stolzen Lizenzen des Staffeleibildes, die handschriftliche Selbstdarstellung; zugleich fordert sie dazu auf, den Kunstbegriff aus der ästhetischen Isolierung zu befreien und die formschöpferische Erfindung auf verschiedene Gebrauchszwecke auszudehnen. Die Beschränkung wird durch neue Expansionsmöglichkeiten wettgemacht." (Werner Hofmann, Der Maler Walter Dexel, Starnberg 1972, Wiederabdruck in: Roth Wöbkemeier (Hg.), Walter Dexel Werkverzeichnis, Heidelberg 1995, S. 101) Das Hinterglasbild bei Dexel erfüllt als Medium durch seine Glätte und die homogene Fläche eines der beschriebenen konstruktivistischen Prinzipien, indem es die "Handschrift" des Malers weitestgehend eliminiert. Der strengen Zweidimensionalität der Komposition wirken zugleich die Spiegelung und der Tiefenglanz des Bildträgers entgegen, so daß die Gestaltung wie entmaterialisiert erscheint. Der Einsatz von collagierter Silberfolie unterstreicht diesen Glanzeffekt, der neben die Farbe gesetzt ist. Walter Dexel 1924 V oder Blauer Balken und helles Dreieck Reverse glass painting, with silver foil collage. 39.7 x 28.9 cm (frame opening). Framed (original black tinted frame), overall dimensions 43.2 x 32.2 x 1.7 cm. Signed 'W DEXEL' (scratched into paint) whitish lower left. Verso on the protective card additionally signed, dated and inscribed 'VORSICHT! [underlined]/GLASBILD/ WALTER DEXEL/ 1924 V' in black as well as inscribed 'blauer Balken/und helles Dreieck' and '1924 V' in pencil lower left. - The original small wooden frame additionally signed and dated (difficult to decipher) 'W DEXEL 36 [?]' in pencil lower right. - With minor older retouches. Wöbkemeier 248 Provenance Private possession Henny Schmücking, Brunswick Exhibitions Brunswick 1962 (Städtisches Museum), Walter Dexel, Gemälde, Hinterglasbilder, Aquarelle, Collagen, 1912 bis 1932, cat. no. 68; Munich1968 (Galerie Klihm), Walter Dexel, Hinterglasbilder und Köpfe, without cat. no. (catalogue leaflet); Brunswick 1970 (Kunstverein Braunschweig), Walter Dexel. Bilder, Gouachen, Siebdrucke, cat. no. 53; Cologne 1986 (Galerie Teufel), commission Literature Ruth Wöbkemeier, Das Werk Dexels in seiner Zeit, Diskursprobleme und Bildstrategien der Avantgarde zwischen 1912 und 1930, in: Walter Dexel, Werkverzeichnis, Heidelberg 1995, p. 56 “Those who survey Dexel's paintings of the twenties immediately situate them within the sphere of influence of the axis leading from the Dutch De Stijl group to the Bauhaus. The attempt to define Dexel's position within this field of forces goes amiss if we set out in search of influences. Like others, Dexel undoubtedly stood under the impression made by the exhilarating persona of van Doesburg, and the experimental versatility of El Lissitzky and Moholy-Nagy may also have inspired him. At the same time, his development shows that he was not unprepared to react to these impulses. He did not veer off into Constructivism, instead, he found in it the basis that helped his own intentions to achieve clarity and transparency. In terms of its formal idiom, this basis demanded a withdrawal into a two-dimensional geometric vocabulary and the renunciation of one of the proud licences of the easel painting: self-presentation through the distinctive hand of the artist. It simultaneously presented a challenge to free the concept of art from its aesthetic isolation and to extend form-giving invention to encompass various utilitarian purposes. The restriction is made good through the new possibilities for expansion.” (Werner Hofmann, Der Maler Walter Dexel, Starnberg 1972, reprinted in: Roth Wöbkemeier (ed.), Walter Dexel Werkverzeichnis, Heidelberg 1995, p. 101) In Dexel's work the medium of reverse glass painting, through its smoothness and its homogeneous surface, fulfils one of the Constructivist principles described here by eliminating the distinctive “hand” of the artist as far as possible. The composition's rigorous two-dimensionality is simultaneously countered by the reflection and lustre of the support, so that the composition appears as thought it were dematerialised. The use of collaged silver foil set alongside the paint underscores this shining effect.