Andrea Pisano (Werkstatt) (Um 1290 Pontedera bei Pisa – 1348 Orvieto) Figuren aus einer Verkündigung an Maria. Um 1345 Marmor. 116 cm / 115 cm ( 45 ⅝ in. / 45 ¼ in.). Restaurierung am Hals der Marienskulptur. [3123] Provenienz: 1918 Sammlung des Kunsthändlers Stefano Bardini (1836–1922), Florenz / Privatsammlung, Emerson Hill, Staten Island / Privatsammlung, Italien Literatur und Abbildung: Auktionskatalog: De Luxe Illustrated Catalogue of the Beautiful Treasures and Antiquities Illustrating the Golden Age of Italian Art, American Art Association, New York, 23.–28. April 1918, Los 429 (mit Abbildung) / Gert Kreytenberg: Andrea Pisano und die Toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts, München 1984, Abb. 284 Die Marmorfiguren der künftigen Gottesmutter und des Erzengels Gabriel aus einer Darstellung der Verkündigung an Maria sind gegen Mitte des 14. Jahrhunderts in der Werkstatt des in Pisa, Florenz und Orvieto tätigen Goldschmieds, Bildhauers und Architekten Andrea Pisano (um 1290–1348), entstanden, als dessen Hauptwerk die erste der drei Bronzetüren am Florentiner Baptisterium aus den Jahren 1330 bis 1336 gilt. 1918 wurden sie mit einem Teil der Sammlung Stefano Bardini in New York versteigert. Bardini, Kunstsammler und Kunsthändler in Florenz, stand mit Wilhelm von Bode in engstem Kontakt, der über diesen eine Fülle von Kunstwerken der Renaissance für die Berliner Museen erwarb. Der Engel, bei dem in das lockig das Gesicht rahmende Haar ein über der Stirn dreieckig zulaufendes Diadem gewunden ist, rollt quer vor dem Leib ein Schriftband aus, in das der ausgestreckte Zeigefinger seiner Rechten deutet. Maria, ihr Haupt vom Schleier verhüllt, führt ihre Rechte zur Brust, die vom Mantel freigegeben ist. Ihre Linke hält, an den Körper geschmiegt, ein nur zu einem Spalt geöffnetes Buch, dessen nach außen gekehrter Einband eine filigrane Goldschmiedeapplikation schmückt. In ihrer Gestaltgebung scheinen beide Statuen in starkem Maß von den architektonischen Bedingungen ihres einstigen Aufstellungsorts mitbestimmt, wobei die formalen Momente zugleich im Einklang mit der hier beabsichtigten Interpretation des Verkündigungsthemas stehen. Die Figuren waren mit ihren flachen Rückseiten wandparallel zum rückwärtigen Mauerverband platziert und durch Eisendübel mit diesem verbunden. Sie wandten sich in nur leichter Schräge einander zu, ihr Blickradius schloß damit den Betrachter mit ein. Allein schon wegen der einst separat gearbeiteten, heute fehlenden Engelsflügel, mit Metalldübeln in Rücken und Wand befestigt, muss man von einem größeren Abstand zwischen beiden ausgehen. Die Figuren müßten oberhalb der Augenhöhe des Betrachters angebracht gewesen sein, so daß dieser keinen Einblick in die Faltenschüsseln hatte. Entsprechend dem Umriss der Standflächen dürften sie über rechteckigen Pfeilerköpfen oder Konsolen gestanden haben. In der blockhaften Ausbildung insbesondere der unteren Partien, betont durch die glatte Gewandoberfläche, wird die Einflußnahme eines von der Rahmenarchitektur ausgehenden Prinzips auf den Aufbau besonders deutlich. Die Gegenwart des Engels, in dessen axialer Ausrichtung die Bindung an den Werkblock am auffälligsten ist, gewinnt auf diese Weise an Bestimmtheit. Mit seinem Auftreten scheint allein der Augenblick des Verkündens der ihm aufgetragenen Botschaft in den Blick gerückt. Gegenüber dem statisch wirkenden Engel ist Marias Erscheinung aufgrund der Faltenbewegung im unteren Bereich dynamischer angelegt. Aufeinander abgestimmte ähnliche Motive spielen im Gesamtbild der Gruppe eine wichtige Rolle. So wiederholen die Faltenbögen, die am Engel Hände und Schriftband umfahren, sich auf der ihm benachbarten Seite Marias in einer fülligeren Form, die Aktivität verrät und mit der Reaktion der Jungfrau auf die Mission des Engels im Zusammenhang zu sehen ist. Statuarik und Gewandsprache deuten auf ein durchdachtes Bezugssystem hin, das zur Vergegenwärtigung des Mysteriums der Menschwerdung Christi beiträgt. Der Körper von Maria ist weitgehend durch das von der rechten zur linken Hüfte hinübergeführte Manteltuch umschlossen, während dieses sich in der Brustpartie weit öffnet. Die zur Brust geführte Rechte signalisiert ihre Bereitschaft, die ihr zugedachte Rolle innerhalb des Heilsprozesses anzunehmen. Zugleich verweist die Geste auf ihren Leib, aus dem der Erlöser geboren wird. Im kompositionellen Aufbau ähnelt die Mariengestalt einem der damals geläufigen Madonnentypen. Die Stelle des Christusknaben nimmt hier das dem Betrachter vorgewiesene Buch ein. Das Wort der Schrift vergegenwärtigt indessen denselben Sachverhalt, den menschgewordenen göttlichen Logos. Faltengehänge mit prachtvollen Saumwellen betonen zum einen Zeigegestus und Schriftband, zum anderen die Präsentation des Buches. Andrea Pisano folgte 1340 Giotto di Bondone (1266–1337) im Amt des Dombaumeisters in Florenz nach. Mit ihm, Hauptvertreter einer an der Malerei Giottos orientierten Skulptur, erfolgte in Florenz und der Toskana ein Umbruch auch in dieser Gattung. Die enge künstlerische Nähe wird besonders an einigen der Reliefs am Campanile des Florentiner Doms deutlich, in deren Fall Andrea vielleicht auf Entwürfe Giottos zurückgriff. Die Dominanz der von Giotto ausgehenden „maniera nuova“ in der Bildhauerkunst bis in die zweite Hälfte des Trecento hinein ist nicht zuletzt durch den umfangreichen Werkstattbetrieb Andrea Pisanos zu erklären, in dem seine Söhne Nino und Tommaso die Hauptkräfte waren. Gert Kreytenberg versuchte die Verkündigung der Sammlung Bardini dem von 1363 bis 1372 archivalisch nachweisbaren Tommaso Pisano zuzuschreiben. Ausgehend von dem einzigen für Tommaso gesicherten Werk, einem von ihm signierten Altaraufsatz in San Francesco in Pisa, wird man dieser Zuordnung aber nicht zustimmen können, zumal sich Kreytenberg dabei lediglich auf die Abbildung im Versteigerungskatalog von 1918 stützte. Im Œuvre Andrea Pisanos finden sich zahlreiche Parallelen zur Verkündigungsgruppe in Typen- und Motivbildung. Hingewiesen sei vor allem auf die von Empfindsamkeit gekennzeichneten Gesichter. Obwohl es sich bei den Figuren aus der Sammlung Bardini um Werkstatt-arbeiten handelt, ist der hier gesetzte Qualitätsmaßstab auffällig. Insbesondere im Fall des charakteristisch ovalen, mädchenhaften Marienantlitzes müssen die Modellierung der Hautoberfläche, auf die Vermittlung von Sinnlichkeit hin angelegt, sowie die Zartheit im Schnitt der Augenpartie hervorgehoben werden. Man begegnet jenem Ausdruck von Menschlickeit, wie er besonders faszinierend Andrea Pisanos Madonna del Latte auszeichnet. Hinsichtlich des ursprünglichen Kontexts der Gruppe, wegen der Korrosionsspuren wohl am Außenbau aufgestellt, käme beispielsweise die Anordnung über den Rahmenpfosten eines Kirchenportals in Frage. Zu denken wäre dabei an Lösungen wie an der Porta del Campanile (ehedem ebenfalls mit einer Verkündigung an Maria) und der Porta dei Canonici aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts am südlichen Langhaus des Doms in Florenz. Nicht ausschließen läßt sich ferner die Herkunft aus der Bekrönung einer Tabernakelnische (mit einer Madonnengestalt?), was einen leichteren Zugriff auf die Verkündigungsfiguren in späterer Zeit gestattet hätte. Ausarbeitungen am Hals und Bohrlöcher an Maria deuten offenbar auf nachträgliche Beigaben, so vielleicht auf eine Lilie aus Metall, hin. Hartmut Krohm, Berlin – ehemaliger stellvertretender Direktor der Skulpturensammlung und des Museums für Byzantinische Kunst der Staatliche Museen zu Berlin Andrea Pisano (workshop) (Circa 1290 Pontedera near Pisa – 1348 Orvieto) Figures from an Annunciation to Mary. Circa 1345 Marble. 116 cm / 115 cm ( 45 ⅝ in. / 45 ¼ in.). Repair to the neck of the sculpture of Mary. [3123] Provenienz: 1918 collection of the art dealer Stefano Bardini (1836–1922), Florence / private collection, Emerson Hill, Staten Island / private collection, Italy Literatur und Abbildung: Auction catalogue: De Luxe Illustrated Catalogue of the Beautiful Treasures and Antiquities Illustrating the Golden Age of Italian Art, American Art Association, New York, 23.–28. April 1918, lot 429 (with ill.) / Gert Kreytenberg: Andrea Pisano und die Toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts, Munich 1984, ill. 284 These marble figures of the future mother of God and the Archangel Gabriel, part of a depiction of the Annunciation to Mary, were created during the mid-Fourteenth Century in the workshop of Andrea Pisano (circa 1290-1348), the goldsmith, sculptor and architect active in Pisa, Florence and Orvieto, whose masterwork is widely considered to be the first of the three bronze doors created for the Baptisterium in Florence between 1330 and 1336. The figures were sold at auction in New York in 1918 together with part of the collection of Stefano Bardini. Bardini (1836-1922), art collector and dealer in Florence, was a close contact of Wilhelm von Bode; it was through Bardini that Bode was able to acquire a number of Renaissance artworks for the Berlin museums. The angel wears a triangular diadem, wound up amidst the curls of hair which frame his face. He holds an open scroll before his body, his right index finger indicating its contents. Mary, her head covered by a veil, brings her right hand to her chest, where her robes hang loose. In her left hand she holds a book nestled close to her body. Its pages are slightly open, its outward facing binding decorated with delicately applied goldwork. Though the figuration of both sculptures seems to accord strongly with the architectural setting in which they were originally placed, their formal aspects nonetheless chime with the Annunciation theme. With their flattened rear sides, the figures were originally placed parallel to the wall, against a masonry bond to which they were attached with iron plugs. Turned only slightly towards each other, they brought the observer too into their fields of vision. When one considers the presence of the separately-worked angel’s wings – today missing, and originally fixed with metal plugs to both the angel’s back and the rear wall – it seems the intended distance between the two sculptures was considerable. The figures must have been installed above the observer’s eye-level, offering him no view into the depths of the sculptural folds. The bases of the two works suggest they may have stood on square column heads or brackets. The block-like formation of the lower portions, emphasised by the smooth surface of the robes here, illustrates particularly clearly the influence of architectural principles on the sculptures. The presence of the angel, whose axial alignment marks him out from the ensemble, earns in this manner a degree of determination. His demeanour brings the very moment of the Annunciation to the fore, the articulation of the message with which he has been entrusted. In contrast to the static appearance of the angel, Mary appears somewhat more dynamic, thanks to the sense of movement in the lower area of her robes. Indeed a series of similarly complimentary motifs play an important role in the overall impact of the group. The arched folds around the hands and scroll of Gabriel for example are repeated in the figure of Mary, in fuller form in the drapes of her robe on the side facing the angel. These suggest a sense of activity, which can be seen as connected to the reaction of the Virgin to the angel’s mission. The sculptural forms and the visual language of the robes suggest a consciously-structured system of references, which contribute to the visualisation of the mystery of the incarnation of Christ. The body of Mary is largely covered by the robe draped from her right hip to her left, though this opens widely across her chest. Her right hand, drawn up to her chest, suggests her readiness to accept the role assigned to her within the process of mankind’s salvation. This gesture points at the same time to her body, from whence the Redeemer will be born. This compositional structure of the Mary figure resembles one of the more prevalent Madonna types during this period. Here, the position of the Christ Child is occupied by the book, held open for the viewer. The Word of the Scripture represents the incarnation of the Divine Logos. The magnificent folds of the fabric emphasise both the pointing gesture and the scroll, and the presentation of the book. In 1340 Andrea Pisano followed Giotto di Bondone (1266-1337) into the office of Chief Architect of Florence Cathedral. Through Pisano, the main exponent of a sculptural type orientated around Giotto’s painting, Florence and Tuscany became the site of a breakthrough in this field. The close artistic relationship between the two men is made especially clear in certain of the reliefs adorning the bell tower of Florence Cathedral, where Pisano perhaps turned to Giotto’s designs. The dominance of Giotto’s “maniera nuova“ in the art of sculpture in the second half of the Trecento is no doubt due in large part to the extensive output of Pisano’s workshop, in which the artist’s sons Nino and Tommaso were the leading figures. The art historian Gert Kreytenberg has attempted to attribute these Annunciation figures from the Bardini collection to Tommaso Pisano, active according to archival records between 1363 and 1372. Based on the single confirmed work by Tommaso however, the signed altarpiece of San Francesco in Pisa, one must question this attribution. In particular, when one considers that Kreytenberg relied only on the illustrations in the 1918 auction catalogue to reach his conclusion. In the oeuvre of Andrea Pisano there are numerous parallels to this Annunciation group, both in terms of typology and of modelling. This is indicated above all in the faces of the sculptures, so characterised by their sensitivity. Although the Bardini collection figures are workshop pieces, their formidable quality stands out. In particular in the case of the characteristic oval, youthful face of Mary: the modelling of the surface of the skin, designed to communicate sensuality, and the delicacy of the carving in the area around the eyes, must both be emphasised. One is confronted with the very same expression of humanity which so strikingly marks out Andrea Pisano’s Madonna del Latte. In terms of the original context of the group, the traces of erosion suggest they were placed externally. It can be suggested for example that they were located above the framing pillars of a church door. Here one can compare arrangements such as that on the Porta del Campanile (which also formerly bore an Annunciation to Mary) and the Porta die Canonici from the second half of the Fourteenth Century on the southern nave of Florence Cathedral. Another possibility is that the group originally formed the crowning feature of a tabernacle niche (with a figure of the Madonna?), which would have allowed easier access to the Annunciation figures at a later date. Fittings to the neck and boreholes on the figure of Mary clearly suggest later additions, such as perhaps a metal lily. Hartmut Krohm, Berlin - former acting director of the sculpture collection and the museum of Byzantine Art at the Staatliche Museen zu Berlin