Attribué à Matthieu ELIAS Peene, 1658 - 1741, Dunkerque Allégorie de l'Eglise chassant l'hérésie ou Allégorie de la Révocation de l'Edit de Nantes Huile sur toile 237 x 152 cm Allegory of the Church chasing Heresy Oil on canvas 93 1/4 x 59 7/8 in. Le tableau que nous présentons (fig. 1) est une œuvre exceptionnelle de Matthieu Elias, peintre dont la vie et l’œuvre nous sont connus grâce à la biographie de Jean-Baptiste Descamps (J.B. Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, 4 vol., Paris, 1753-1763, t. III, p. 377-382 ; voir aussi, tout récemment, F. Marandet, « Matthieu Elias, 1658-1741, Tableaux et dessins redécouverts », Voyages pittoresques au cœur des collections de Dunkerque, Montreuil, 2022, p. 145-154). Né en 1658 dans les environs de Cassel, il fut élève à Dunkerque du peintre d’histoire et paysagiste Philippe de Corbehem avant de gagner Paris aux alentours de 1678. Après la Paix d’Utrecht, Matthieu Elias rentra à Dunkerque, où il devint le peintre le plus en vue de la ville comme de la région. Il réalisa de multiples tableaux pour les églises et congrégations de Dunkerque, Bailleul, Cassel, Ypres et Bergues. Aujourd’hui, une bonne partie de « l’œuvre nordique » de Matthieu Elias se trouve conservée dans les musées de Bergues et de Dunkerque, mais la période parisienne, qui couvre une trentaine d’années, est plus mystérieuse. On sait qu’en 1701, l’artiste peignit le « May » de Notre-Dame (in situ ; fig. 2), et que vers 1706, il fut chargé de concevoir les cartons des vitraux de l’église des Feuillans (une partie des dessins préparatoires est conservée au Metropolitan Museum of Art de New York; voir fig. 4). Trois tableaux de chevalet datant de cette période ont également réapparu : Les Noces de Thétis et Pélée, peinture signée datée 1702 et acquise par le Musée de Dunkerque, ainsi qu’une paire de toiles, naguère à la Galerie Ratton et Ladrière, représentant, l’un, Le Baptême du Christ, l’autre, L’Expulsion d’Adam et Eve (fig. 3). fig. 1 fig. 2 fig. 3 fig. 4 Or, le tableau que nous présentons reflète parfaitement le parcours de Matthieu Elias. Tout se passe comme s’il procédait d’une fusion de motifs typiquement flamands et d’éléments inspirés de la peinture française dite « classique ». Ainsi l’archange figuré à droite trouve-t-il son origine dans l’art de Rubens, notamment le Saint Michel terrassant le démon et les anges rebelles (Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza) ; on sait que Matthieu Elias apprit son métier de peintre à Dunkerque, ville flamande qui ne fut rattachée au royaume de France qu’en 1662. A l’inverse, la mise en évidence des bâtiments projetés en perspective, au centre du tableau, traduit bien davantage une forme d’ordonnance chère aux peintres français. Au-delà de cette observation générale, le thème des figures chassées forme justement le cœur de deux peintures de Mathieu Elias datant de sa période parisienne : L’Expulsion d’Adam et Eve (fig. 3) et Les Fils de Scéva battus par le possédé, sujet du « May » de 1701 (fig. 2). Dans ce dernier tableau, l’artiste représenta les fils d’un prêtre juif, qui, ayant tenté d’exorciser un possédé en invoquant le nom du Christ, « furent contraints de s’enfuir (…) tout nus et blessés » (Actes, 19). La comparaison ne révèle pas seulement des personnages fuyant mais aussi cette manière qu’ils ont de fuir tout en se retournant derrière eux. D’autres points communs apparaissent, à commencer par les archanges de notre tableau, si proches de ceux de L’Expulsion d’Adam et Eve : on les voit surgir, tel un tourbillon, munis d’épées de feu. En outre, la rigoureuse projection en perspective est très exactement ce que l’on remarque dans certains dessins préparatoires au décor de l’église des Feuillans (voir fig. 4) : la façade du bâtiment vue de manière latérale et les lignes formées par les planches du pont forment autant d’orthogonales suggérant la perspective. La belle figure coiffée d’une tiare pontificale n’est autre que la personnification de l’Église. Tel le Christ face aux marchands du temple, elle chasse ses ennemis qui ont toutes les chances de figurer les hérétiques, prenant ici la forme des Vices. Celui qui porte un masque incarne l’Hypocrisie tandis que le personnage terrassé, muni de couleuvres, personnifie la Discorde. Cette idée aurait été subtilement dédoublée à travers la figure à la renverse du tout premier plan, lequel tient en main les « bandelettes sanglantes »: la Discorde ou la Rumeur sont en effet représentées comme tel dans la fameuse Iconologie de Ripa (Jean Baudouin, Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images, première partie, Paris, éd. 1643, p. 173). En réalité, les représentations des hérétiques étaient variables puisqu’on les montrait parfois comme certains monstres mythologiques (tel l’hydre) ou le démon que la Vierge terrasse. Comme celle-ci apparaît ici munie d’un sceptre orné d’une fleur de lys, il y a fort à parier que notre tableau est une métaphore de la Révocation de l’édit de Nantes, signée en 1685. Se pose alors la question de son statut. Les connotations politiques écarteraient la piste du décor d’un lieu de culte. Vu l’importance de sa taille, le tableau ne semble pas davantage avoir été peint pour un particulier. Une hypothèse particulièrement séduisante serait que ce tableau de Matthieu Elias fut le « chef-d’œuvre » qu’il avait remis à la maîtrise des peintres et sculpteurs. S’expliqueraient ainsi le soin méticuleux d’exécution et la taille imposante du tableau. La meilleure preuve que nous soyons en présence du « chef-d’œuvre » de Matthieu Elias serait apportée par le sujet du morceau de réception de Guy-Louis Vernansal : pour son admission à l’Académie royale de peinture et sculpture, en 1687, il dépeignit en effet une Allégorie de la Révocation de l’édit de Nantes (aujourd’hui à Versailles, Musée national du Château). On sait que le morceau de réception était l’équivalent du « chef-d’œuvre » de la maîtrise. Selon les sources, Matthieu Elias aurait été admis à la maîtrise en 1684, mais la proximité avec l’événement illustré suggère une petite erreur de date, et que sa réception eut lieu en fait vers 1685-1686. Nous remercions François Marandet pour ses recherches d’attribution et la rédaction de cette notice.