Auguste Rodin (1840-1917) Faunesse à genoux, vers 1890 Marbre Signé et dédicacé « Au Maître Puvis de Chavannes » sur la base Conçue en 1887, cette version en marbre a été exécutée vers 1890 Donnée par Rodin à Puvis de Chavannes probablement en août 1890. Hauteur : 55 cm, Longueur : 28 cm, Largeur : 24 cm (restauration) Kneeling Fauness, circa 1890 Marble Signed and dedicated to « Au Maître Puvis de Chavannes » on the base Conceived in 1887, this marble version was produced circa 1890 Given by Rodin to Puvis de Chavannes probably in August 1890 Height: 21 5/8 in. Length: 11 in. Width: 9 7/16 in. (restaured) Cette œuvre sera incluse dans les archives du Comité Rodin en vue de la préparation du Catalogue Critique de l'Œuvre Sculpté d'Auguste Rodin actuellement en préparation sous la direction de M. Jérôme Le Blay sous le numéro d‘archives 2011-3394B Provenance : Offert par Rodin à Puvis de Chavannes en 1890 Collection Edmond Lanhoffer, France Par succession à l'actuel propriétaire Bibliographie : Georges Grappe, Catalogue du Musée Rodin, Paris, 1927, référencé sous le numéro 95 et reproduit page 41 (un exemplaire en plâtre) Robert Descharnes et Jean-François Chabrun, Auguste Rodin, Paris, 1967 reproduit page 77 (un exemplaire en bronze) Ionel Jianou and Cécile. Goldscheider, Rodin, Arted, Paris, 1967, reproduit page. 90. (un exemplaire en bronze) Ludwig Goldscheider, Rodin Sculptures, London, 1970, reproduit planche. 32 (un exemplaire en plâtre) J.L. Tancock, The Sculpture of Auguste Rodin, Philadelphia, 1976, référencé sous le numéro 11 page 68 (un exemplaire en bronze reproduit page 169). Albert E. Elsen, In Rodin's Studio, Oxford, 1980, planches 97-98 (un exemplaire en plâtre) Antoinette Le Normand-Romain, Catalogue des œuvres conservées au Musée Rodin, Edition Musée Rodin, Paris, 2007, volume II page 628(un exemplaire en bronze) Figure emblématique dans l'œuvre de Rodin, la Faunesse à genoux, traduit magistralement la place que tient la femme dans l'imaginaire du sculpteur, à la fois inspiratrice et pécheresse, où au-delà des apparences de la femme s'étirant dans sa nudité et offrant un corps délicat se cache une créature aux traits carnassiers guettant les faiblesses de ses proies masculines. Conçue pour la Porte de l'Enfer où elle apparaît dans la partie droite du Tympan, cette pièce extraordinaire exprime tout le génie de Rodin, l'un des plus grands sculpteurs et artistes de l'histoire moderne et nous laisse pénétrer dans son univers le plus intime. La Porte de l'Enfer est l'œuvre majeure de Rodin, son obsession, « le journal de sa vie sculptée » comme il le disait lui-même. En 1880 Rodin reçut de la direction des Beaux-Arts la commande d'une porte monumentale destinée au Musée des Arts Décoratifs dont l'emplacement retenu à l'époque correspond à celui de l'actuel Musée d'Orsay. A partir de cette date, il travailla jusqu'à la fin de sa vie, sur cette commande, acte fort de reconnaissance pour Rodin alors encore peu connu du grand public. Le thème choisi pour la Porte s'inspire de la Divine Comédie de Dante dont Rodin était un grand admirateur ayant toujours un volume de ses œuvres avec lui. Rodin s'attèle à cette tâche avec un enthousiasme et une énergie sans limite et se focalisera sur la partie sombre de l'œuvre, l'Enfer. Après plusieurs projets, le plâtre de l'ensemble de la Porte est moulé et monté en 1884. En 1885, Rodin fait faire des devis pour la fonte, mais la Porte ne cesse d'évoluer sans programme défini. De façon spontanée, des figures s'y ajoutent. A tel point qu'en 1888, Rodin n'en expose que des fragments à L'Exposition Universelle. En 1900, elle semble promise au nouveau Palais des Beaux-Arts, aujourd'hui Grand Palais, mais le projet n'aboutit pas non plus. Dans l'esprit de Rodin, sa Porte n'est toujours pas achevée. La même année, « cette œuvre dont on parle chaque jour mais qu'on ne voit jamais » (Gustave Larroumet Le Figaro 12 janvier 1895) est présentée enfin au public à l'occasion de l'exposition personnelle de Rodin, place de l'Alma, en marge de l'Exposition Universelle. A la surprise général, et notamment de ceux qui avaient eu la chance de voir l'œuvre dans l'atelier de Rodin, le modèle présenté est incomplet, épuré de ses principales figures. Elle apparaît comme une œuvre symboliste, presque abstraite. (Choix très vraisemblablement volontaire de la part de Rodin) Elle passe ainsi pratiquement inaperçue aux yeux du public. Peu après le projet du Musée des Arts Décoratifs est définitivement abandonné et en 1904 la commande de la fonte est annulée. Aujourd'hui il existe sept épreuves en bronze de la Porte de l'Enfer, toutes sont posthumes, dispersées dans les collections de musées sur plusieurs continents : celle du Musée Rodin de Paris (Hôtel Biron), deux au Japon (Museum of Art de Shizuoka, Musée National d'Art Occidental de Tokyo), deux aux Etats-Unis (University Museum of Art de Stanford, The Rodin Museum de Philadelphie) une en Corée du Sud (Rodin Gallery, Séoul) et une en Suisse (Kunsthaus de Zûrich). Il faut ajouter à celles-ci deux épreuves en plâtres : celle du Musée d'Orsay qui fut réalisée en 1917 après la mort de Rodin et celle du Musée Rodin à Meudon datant de 1900, seul exemplaire réalisé du vivant de l'artiste. La Porte de l'Enfer fût pour Rodin une source inépuisable de recherches et d'expérimentations. Les deux cent vingt-sept figures qui la composent ont été autant de possibilités de recherches d'attitudes, d'expression de sentiments. Les corps tordus, crispés, tendus, accroupis, enlacés, des groupes ou des figures isolées s'enchevêtrent dans une même masse agitée, pris au piège de leur propre destinée. La force expressive de cette Porte est unique et magistrale. Rodin rend à merveille toutes les passions humaines simplement par le génial modelage des corps, le rictus des visages et la finesse des peaux dénudées. Certaines de ces figures ont eu leur propre destinée indépendamment de la Porte et ont connu un véritable succès. On pense bien évidemment au Penseur qui trône au centre du Tympan. Mais il y a aussi Adam et Eve, le Baiser, Ugolin, Les Trois Ombres pour les plus connus et bien évidemment « notre » Faunesse à Genoux. La faunesse, version féminine du faune, est un être mythologique. Les faunes et faunesses sont connus pour leur lubricité, leur amour du vin et de la musique. Le thème est fréquent tout au long de l'histoire des arts. Ils furent maintes fois représentés dans la sculpture hellénistique et romaine, mais aussi dans la peinture classique de Cranach au Tintoret ou Tiepolo, en groupe ou en famille, souvent musiciens et liés à la poésie bucolique. Les artistes du XXème siècle tel Picasso s'en emparent aussi. Pour Georges Grappe, ancien conservateur du Musée Rodin, la Faunesse à genoux appartient aux premières recherches menées pour la Porte de l'Enfer. Le 4 février 1888, elle est visible dans la reproduction du tympan donnée par l'Art Français. Elle fût photographiée par William Elborne en 1887. Le 12 mai 1888, le critique d'art Gustave Geffroy remercie Rodin pour exemplaire en bronze de « la faunesse, d'animalités si fine, au rire mortuaire (qui) est devenue l'hôtesse de mon logis, la muse de mon travail ». Cependant, elle n'apparaît officiellement qu'en 1889, date à laquelle elle fût à la fois reproduite par Paul Wayland Bartlett (élève de Rodin) et montrée à l'exposition Monet-Rodin, à la galerie Georges Petit sous le titre « Satyresse à genoux ». Dans la préface du catalogue de cette exposition, Geoffroy la décrit qui « balance comme une fleur un torse maigre et souple, ébauche de ses mains liées derrière sa tête un geste fébrile de séduction et de raillerie, rit de tout son effrayant visage animal, féminin et mortuaire » Rodin donne rapidement son indépendance à cette figure. Elle connut un réel succès sous plusieurs variantes : La faunesse à la tête droite (la nôtre) et au visage presque animalier, la première et plus ancienne probablement, celle tête adoucie penchée sur l'épaule droite, l'appui rocheux montant entre les jambes, dite Le Réveil, et une troisième versions, cheveux plus long, La Toilette de Vénus. La Faunesse fut fondue en bronze dès 1888 par Griffoul et Lorge, puis par François Rudier. Alexis Rudier fut chargé des fontes à partir de 1917. En 1902, Max Linde acquis un bronze après avoir vu une reproduction qui l'avait « rempli de délice » et l'avait saisie du « désir de la posséder ». Pour s'assurer qu'il ne se trompait pas Rodin lui demanda s'il s'agissait bien de la figure « à genoux, bras en l'air recourbé sur le dos, la tête un peu bestiaire du bouc, gracieuse du mouvement » ; Linde la plaça dans le jardin d'hivers de sa maison de Lübeck où la dessina Edvard Munch. Il existe au moins sept autres versions en marbre de la Faunesse à genoux en juger par les reçus des praticiens, bien que cette œuvre soit parfois confondue avec la Toilette de Venus, une autre interprétation plus mièvre d'une femme agenouillée. Trois versions sont aujourd'hui localisées dans des collections publiques dont le Santa Barbara Museum of Art (Californie) où la tête penche sur la droite, le musée des Beaux-Arts de Lille (ancienne collection Maurice Masson) et la National Gallery of Art de Washington (ancienne collection Mrs John Simpson). La plupart diffère sensiblement par l'attention portée à la taille ou par le traitement de la chevelure formant masse avec les épaules. D'un point de vue technique, cette pièce est remarquable. Elle dégage à la fois une grande force et une extrême sensualité. Ce corps magnifique aux muscles saillants, à la peau lisse et velouté offert à l'amour est contredit par le rictus provocateur du visage. Elle traduit bien toute l'ambiguïté du sentiment de Rodin à l'égard des femmes. Il y a de la provocation dans cette œuvre. Le choix du marbre comme matériau n'est pas dû au fait que cette matière soit précieuse et noble, mais bien parce qu'elle offre à Rodin un réel pouvoir de captation de la lumière. C'est bien la lumière et la transparence du marbre qui construit l'œuvre. Il faut la voir comme une femme sortie d'un brouillard, comme une vision à la fois attirante et effrayante, qui nous rappelle le symbolisme de Puvis de Chavannes. Dédicacée au peintre Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), ami cher et respecté du sculpteur, des élements de correspondance conservés au musée Rodin nous permettent de conclure que notre Faunesse à genoux fit l'objet d'un don de Rodin à son aîné en aout1890. Puvis de Chavannes et Rodin étaient unis par un réel sentiment réciproque d'affection et de sympathie fondé en partie sur une vision commune de l'art. Judith Cladel, amie intime et secrétaire du sculpteur rapporte que les dernières paroles de Rodin furent pour Puvis et le buste qu'il réalisa de lui en 1891 : « et on dit que Puvis de Chavanne, ce n'est pas beau » murmura-t-il avant de mourir (J. Cladel «Rodin, sa vie glorieuse, sa vie inconnue», 1936 p. 415) En 1889, ils participent ensemble à la fondation de la Société Nationale des Beaux-Arts en réaction contre l'esprit officiel étriqué et convenu du Salon. Puvis de Chavannes en fut le président jusqu'à sa mort en 1898. Rodin lui succéda. Ils fréquentent le même cercle d'artistes et souhaitent changer les choses. Rodin reçut une commande du musée d'Amiens en Juillet 1890 pour un buste de Puvis, alors que le peintre venait d'y exécuter des peintures monumentales et réalisât plusieurs études pour la conception du buste. Au-delà de l'hommage conventionnel envers un aîné, cette dédicace au « Maître Puvis de Chavannes » témoigne d'une vraie sincérité car elle traduit un sentiment profond et véritable. Nous sommes loin des dédicaces commerciales que Rodin put parfois exécuter notamment après 1900. Il a donc certainement porté un regard tout particulier et attentionné à son exécution. Il existe une épreuve en plâtre de la Faunesse à Genoux dédicacée elle aussi à Puvis de Chavannes mais au traitement moins abouti et donc très différente du marbre, aujourd'hui dans les collections de la Fondation Peter Stuyesant. Les circonstances du don sont encore peu établies. S'agit-il d'un acte de remerciement, d'une marque d'affection ou de reconnaissance, d'un échange d'œuvres entre les deux artistes, pratique que Rodin appréciait particulièrement ? Dans une correspondance entre les deux amis, datant du 11 août 1890, aujourd'hui dans les archives du Musée Rodin, Puvis de Chavanne évoque probablement notre pièce et écrit : « comment vous remercier mon cher Rodin pour ce trop beau souvenir plein de grâce souple et forte d'originalité comme tout ce qui sort de vos puissante mains ». On perd sa trace par la suite. Jusque dans les années 1920 où elle reparait dans la collection d'Edmond Lanhoffer, riche industriel, et fin collectionneur d'œuvres d'arts. Le chef d'œuvre a été précieusement conservé dans la famille depuis. La Faunesse à genoux par Augustin Besnier « Elle avait les mouvements rapides et félins, la souplesse et la grâce d'une panthère, toute la force et la splendeur de la beauté du muscle, et cet équilibre juste, cette simplicité d'allures qui fait le geste grand. » Auguste Rodin, s'entretenant avec Henri Dujardin-Beaumetzi, dépeint en ces termes l'un de ses modèles favoris, qui posa pour Ève et servit aux premières études pour la Porte de l'Enfer. Ce portrait d'une féminité féline, aux gestes lestes et à l'attitude superbe, s'accorde parfaitement avec la ligne voluptueuse de la Faunesse à genoux. Un geste simple et délicieusement féminin fait se déployer un corps puissant et gracieux, dessinant sous des muscles saillants une courbe d'une rare souplesse. L'érotisme de cette position, Rodin le connaît bien : « le corps humain courbé en arrière est comme un ressort, comme un bel arc sur lequel Éros ajuste ses flèches invisibles », confie-t-il à Paul Gsellii. Dès lors, quel autre corps, mieux que celui des faunes et des Vénus, peut bander cet arc ? Le lien avec Vénus est avéré. Charles Baudelaire, dont Rodin chérit les poèmes et honore les préceptes, décrit la déesse comme « la reine de toutes les diablesses, de toutes les faunesses et de toutes les satyresses, reléguées sous terre depuis la mort du grand Pan »iii. Rien d'étonnant, donc, à ce que le sculpteur reproduise la posture de la Toilette de Vénus pour modeler sa Faunesse à genoux, et fasse figurer la compagne du dieu Pan sur la Porte de l'Enfer. Le profil de la Faunesse s'inscrit cependant dans une tradition qui déborde cette parenté. Le Faune Barberini offrait déjà au regard à la fois l'aine et l'aisselle, par l'écartement désinvolte de ses membres. Le bras fléchi vers l'arrière se retrouve dans maintes œuvres exemplaires, telles que l'Esclave mourant de Michel-Ange, en proie à ses enivrantes rêveries, et quelques pastels de Degas dont Rodin était friand. La mise au jour de l'aisselle, au gré d'un ajustement aguicheur des cheveux, fut également prisée par Théodore Chassériau, qui influença le peintre Puvis de Chavannes auquel Rodin dédicaça son marbre. Par la suite, les traits de la satyresse réapparaîtront chez d'autres artistes, comme Edvard Munch, Otto Dix (Autoportrait avec modèle nu) ou, plus récemment, Matthew Barney (Cremaster 3 & 4). Les éléments formels de la Faunesse à genoux résonnent amplement dans l'œuvre de Rodin. Les avatars les plus notoires en sont Le Réveil, qui se distingue par l'orientation de la tête, le Torse d'Adèle, fortement cambré avec le bras replié vers l'arrière, Le Sphinx et Le Succube, que l'on retrouve à genoux, le dos creusé, et bien sûr Orphée et les Ménades, réplique masculine de la Faunesse. La courbure prononcée du dos et le fléchissement des bras comptent ainsi parmi les traits les plus emblématiques de l'artiste. Mais certains détails, et surtout un visage extraordinaire, font de la Faunesse à genoux une œuvre unique dans ce lignage. D'un sujet anonyme et habituellement sans équivoque, Rodin modèle une figure originale, chargée d'ambiguïté. Dans le sillage de la statuaire antique, dont il aime les profils convexes aux thorax bombés « légèrement vers le ciel » et recevant « en plein la lumière »iv, il procède ici à une légère inclinaison du tronc, faisant venir l'ombre sur l'abdomen. Le jeu se réitère au niveau de la tête, où la lumière prise par le front contraste nettement avec les creux sombres des yeux : l'influence de Michel-Ange envahit le modèle Phidias, « l'anxiété chrétienne » contamine la quiétude antique. Cette dualité se maintient entre la partie haute du corps, puissante et ample, et la partie inférieure, aux appuis incertains et aux lignes resserrées. « La force s'allie souvent à la grâce et la vraie grâce est forte », affirme Rodinv. C'est bien cette « force gracieuse » que la Faunesse dévoile, mais la force semble fragile, et la grâce mystérieusement contenue. Une équivoque qu'entretient le contraste entre le corps magnifié, aux courbes idéales et au modelé somptueux, et les « instruments » de l'âme - la tête et les mains - tout au contraire brutaux, aux accents primitifs. C'est toute la beauté sauvage dans sa nudité originelle, qu'une ombre de conscience viendrait furtivement corrompre. D'où le croisement pudique des chevilles, qui barre la voie que la cambrure du corps ouvre par elle-même, et l'ambivalence du visage qui, de face, accuse la bestialité fascinante du péché charnel, mais, de profil, laisse tomber un regard intimement inquiet. Lors de l'exposition « Monet-Rodin » de 1889, le critique d'art Gustave Geffroy présenta le sculpteur comme « le statuaire de la luxure triste »vi. Destinée au tympan de la Porte de l'Enfer, la Faunesse à genoux est à ce titre autant faunesse qu'à genoux. La provocation et le repentir se concentrent chez cette « vaincue orgueilleuse et inquiète »vii, une double teinte que le velouté et l'éclat du marbre traduisent admirablement. De cette chair étonnamment vivante surgit ce que Rodin nommait le « caractère », et qui selon lui fait toute la beauté des choses : « Tout est beau pour l'artiste, car en tout être et en toute chose, son regard pénétrant découvre le caractère, c'est-à-dire la vérité intérieure qui transparaît sous la forme. Et cette vérité, c'est la beauté mêmeviii. » Quel mot peut mieux évoquer le faciès, taillé comme un Bosch ou un Goya des années noires, de la satyresse ? Ni artifice ni mignardise ne pouvaient personnifier l'ardeur du désir, car celui-ci est d'autant plus vrai qu'il est brut. C'est cette grâce animale et cet érotisme châtié que la Faunesse à genoux dépose au seuil de l'Enfer, et que Baudelaire chante dans ses Femmes damnées : … Chercheuses d'infini, dévotes et satyres, Tantôt pleines de cris, tantôt pleines de pleurs, Vous que dans votre enfer mon âme a poursuivies, Pauvres sœurs, je vous aime autant que je vous plains, Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies, Et les urnes d'amour dont vos grands cœurs sont pleins ! Cette muse coupable, on voudrait l'enlacer dans un Éternel printemps ; ne jamais en dédaigner la beauté sauvage, ni l'abandonner aux remords éternels. i H. Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1992, p. 64. ii A. Rodin, L'Art, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1911, p. 76. iii C. Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », in L'art romantique, Paris, Michel Lévy frères, 1868-1870, p. 234. iv A. Rodin, op. cit., p. 126. v Ibid., p. 133. vi G. Geffroy, Catalogue de l'exposition « Monet-Rodin », Paris, Galerie Georges Petit, 1889, p. 72. vii Ibid., p. 73. viii A. Rodin, op. cit., p. 160.