Fin du lot précédent Entre Le Gréco, Cézanne et Picasso : les vestiges du moderne Delaunay s'est inspiré pour cela d'une carte postale illustrant une fresque pompéienne conservée au musée de Naples ". Trois nus féminins, figures marmoréennes, têtes de profil, aux traits fins et sensuels, l'une, centrale, vue de dos, les deux autres vues de face, assemblées dans une pause à la fois hiératique et rythmée. Il en fait une version contemporaine, portant son attention sur la charpente des corps : un corps, monumental, conçu comme architecture vivante. Les lignes souples des Grâces antiques sont incisées au scalpel cubiste ; la chair est sculptée en facettes transparentes, annonçant les surfaces kaléidoscopiques des Fenêtres, livrant aussi hommage à la série des Baigneuses de Cézanne auquel il reprend les dégradés de camaïeux bleus. Les corps sont délibérément allongés, à la manière de celui qui, à cette époque, est présenté comme le père de la "déformation", Le Gréco. Curieusement, la figure du Gréco est étroitement liée à la réception critique du cubisme. Dans son ouvrage sur La jeune peinture française, paru en 1912, André Salmon présentait déjà Le Gréco comme l'inspirateur direct des tableaux " pré-cubistes " de Derain4, aux côtés justement de Cézanne5. Picasso, lui-même, s'est inspiré de la Vision de Saint-Jean du Gréco (1608) pour ses Demoiselles d'Avignon. Et justement, comme une étape supplémentaire et décisive dans cette histoire moderne de la "déformation", Delaunay adopte pour le visage des trois Grâces des traits négroïdes qui réfèrent ouvertement aux Demoiselles d'Avignon du Malaguène, l'emblème historique du cubisme. Les Grâces qui trônent au cœur de cette allégorie de la Ville de Paris forment ainsi un condensé d'histoire, un symbole de la peinture moderne en marche qui transforme les canons et propose de nouveaux modèles visionnaires. En 1934, dans le plâtre des Trois Grâces, Robert Delaunay qui a définitivement assumé son passage dans le cubisme et l'abstraction, réactive ce jeu de citations qui donne à sa recherche un horizon transhistorique : " Nous vivons, à cette époque, de tous les pressentiments d'une époque qui brise les tables de la loi. Ancien testament de la peinture. (..) La nécessité pour le peintre de voyager : l'Universalité, - exemples : Rubens, Gréco, Cézanne - de se reprendre dans toute sa personnalité et force, en homme devant la nature - sorte de nourriture "6. La texture granuleuse du plâtre, les ajouts polychromes réservés au sujet central - comme si la peinture avait elle-même été affectée par la brûlure du temps- , font de cette œuvre une " archéologie du moderne " qui donne à nouveau à l'artiste l'opportunité de prouver combien la modernité se frotte à l'Histoire Pascal Rousseau. 1. R. Delaunay, cité par Michel Hoog, Robert Delaunay, Paris, Flammarion, 1976, p. 91 2. G. Apollinaire, " Le Salon des Indépendants ", L'Intransigeant, 19 mars 1912 3. R. Delaunay, Du cubisme à l'art abstrait, Paris, Sevpen, 1957, p. 62 4. A. Salmon, La jeune peinture française, Paris, Albert Messein, 1912, p. 23 5. Dès 1908, lors de l'exposition Gréco organisée dans l'enceinte du Salon d'Automne, les critiques soulignent l'analogie formelle entre Cézanne et Le Gréco sur la question de la déformation (C. Morice, "La 6ème exposition du Salon d'Automne", Mercure de France, 1 novembre 1908, p. 157 - 158) 6. R. Delaunay, Du cubisme à l'art abstrait, op. cit., p. 104 - 105