Francesco BATTAGLIOLI Modène, 1714 - Venise, vers 1796 Vue d'une scène de l'opéra Didone abbandonata (Acte I, scène 9) de Métastase et Galuppi organisé par Farinelli au Coliseo del Buen Retiro Entre 1754 et 1759 Huile sur toile 81 x 110, 5 cm Vue d'une scène de l'opéra Nitteti (Acte III, scène 1 ou 7) de Métastase et Conforto organisé par Farinelli au Coliseo del Buen Retiro Entre 1756 et 1759 Huile sur toile 80,8 x 110 cm View of a scene from the opera Didone abbandonata (Act I, Scene 9) by Metastasio and Galuppi organised by Farinelli at the Coliseo del Buen Retiro Between 1754 and 1759 Oil on canvas 31 7/8 x 43 5/16 in. View of a scene from the opera Nitteti (Act III, scene 1 or 7) by Metastasio and Conforto organised by Farinelli at the Coliseo del Buen Retiro Between 1756 and 1759 Oil on canvas 31 13/16 x 43 5/16 cm Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la veduta d’opéra est généralement réservée au dessin et à l’estampe. Les dessins sont tantôt des documents liés à la préparation des spectacles (et dans ce cas, tracés par les décorateurs eux-mêmes), tantôt des croquis d’artistes qui, tel Gabriel de Saint-Aubin, dessinaient à l’opéra. Les estampes, quant à elle, sont le plus souvent commémoratives et pouvaient illustrer des relations, des livrets ou des partitions imprimées. En peinture, ce genre est extrêmement rare et l’investissement que représente une telle commande ne peut provenir que d’un mélomane très riche ou bien des artistes concepteurs de ces spectacles. On reconnaît ici les conventions du genre, comme on le voit dans une autre rare huile sur toile représentant la Scène finale de l’opéra Lucio Papirio dittatore au Théâtre royal de Turin (vers 1752, Turin, Palazzo Madama) du peintre Giovanni Michele Graneri (autrefois attribué à Domenico Oliviero) : acteurs costumés et en action dans un immense décor, vue du bord et du cadre de scène, de la fosse d’orchestre et des loges,… Il ne manque que les musiciens et les spectateurs que Francesco Battaglioli n’a peut-être pas eu le temps de réaliser. Modénois formé en partie à Venise auprès d’Antonio Joli, Francesco Battaglioli fut védutiste et scénographe. Il a été appelé en 1754 par le célèbre castrat Carlo Broschi dit Il Farinelli, pour succéder à son ancien maître comme décorateur du Coliseo del Buen Retiro, opéra royal de la cour d’Espagne construit dans un palais de villégiature aux abords de Madrid. Il retourna à Venise en 1760, après la mort des très mélomanes souverains d’Espagne, Marie Barabara et Ferdinand VI. Dans un lavis ornant l’un des deux manuscrits de Farinelli, Battaglioli s’est représenté lui-même en train de peindre des décors dans l’une des salles jouxtant le théâtre (Fig. 1). La conception des décors trahit l’influence des scénographies des Bibiena (voire des architectures de Filipo Juvarra), notamment par la perspective per angolo du premier tableau et par les escaliers fantaisistes du second. Son pinceau quant à lui reprend les caractéristiques de la veduta vénitienne à la façon de Canaletto, avec ses architectures panoramique, son atmosphère légèrement rosacée et ses ciels bleu-vert tachetés de nuages laiteux. La façon de tracer les personnages est caractéristique du peintre : mains et pieds à peine esquissés, forte utilisation du rehaut blancs et du noir pour indiquer les yeux, la bouche et le nez. Farinelli, qui assura la direction des spectacles musicaux à la cour espagnole entre 1747 et 1758, était à l’origine de la commande d’au moins douze tableaux auxquels appartiennent les deux qui sont ici en vente, pour décorer les murs du Coliseo, avec quatre vues du jardins d’Arranjuez, commémorant les illuminations et fêtes navales qu’il avait imaginées. Jusqu’ici, les travaux érudits de la professeure Margarita Torrione ont permis d’en identifier neuf représentants des scènes de trois opéras dont Farinelli pouvait s’enorgueillir du succès : Armida Placata de Giovanni Ambrogio Migliavacca et Giovanni Battista Melle (créé en 1750), Didone abbandonata de Métastase et Baldassare Galuppi dit « il Buranello » (repris plus de 14 fois entre 1752 et 1755), ainsi que La Nitteti du même Métastase et de Niccolò Conforto (repris au moins 13 fois entre 1756 et 1758). À la fin du XVIIIe siècle, l’inventaire royal de 1789 dénombre huit tableaux qui sont restés au Buen retiro (jusqu’en 1800), et quatre autres que Farinelli aurait amenés avec lui à Bologne en décembre 1759. Sur les neuf tableaux connus jusqu’ici, les cinq qui sont à Madrid font partie des huit restés dans les collections royales (Museo del Prado, inv. P007730 ; Real Academia de Bellas artes de San Fernando, inv. 0365, 0406, 0407, 0411), tandis que les deux qui sont à l’Opéra Garnier proviennent de la collection dispersée de Farinelli (BnF, Biblithèque-Musée de l’Opéra, MUSÉE-361 A et B). Achetés à la demande de Charles Nuitter en 1880 chez le marchand d’art romain Louis Lucchetti, ils représentent une scène de Nitteti et une autre d’Armida Placata. Ils étaient accrochés dans le salon de musique de Farinelli, comme en atteste l’inventaire de ses biens dressé par le notaire et antiquaire Giussepe Bachetti en 1782 : « Nella Settima Camera, ora Archivio di Musica : Quattro quadri nella loro cornice indorata con cappette intagliate e indorate rappresentano varie scene del Real Teatro di Madrid, cioè due della Nitteti, une della Didone, e l’altro della Armida Placata di mano del Battaglioli. Alti P.3 :O.3, larghi P.4. » De ces quatre tableaux, il ne manque qu’une scène de Nitteti et une autre de Didone. Sont-ce ceux qui sont aujourd’hui mis en vente, ou bien ceux conservés à la Marble Hill House à Londres (inv. 88029309 et 88029310), réapparus en 1966 chez Thomas Agnew and Sons Ltd ? Si l’on en croit les dimensions de l’inventaire (123 x 152 cm environ) et le fait qu’ils soient des copies de deux tableaux madrilènes, Farinelli a probablement possédé ceux de Londres. Si tel est le cas, cela voudrait dire que les tableaux dévoilés pour cette vente ont appartenu à Ferdinand VI. En effet les dimensions de ces deux tableaux sont plus proches de celui qui a été récemment découvert à l’Academia de Bellas Artes de San Fernando (inv. 0365). On reconnaît dans ces deux tableaux le profil si particulier du cadre de scène et du « muret » de la fosse d’orchestre du Coliseo del Buen Retiro qui avait été refait en 1747 sous la conduite de Farinelli et qui nous sont connus par d’autres sources (fig. 2 et 3). Le premier tableau semble correspondre à la 9e scène de l’acte I, se déroulant dans un atrium, au sens où on l’entend pour les basiliques paléochrétiennes, à savoir une cour cernée de portiques permettant d’accéder à un temple, ici celui de Neptune dont on voit la statue au trident, dominant une fontaine ornée de dauphins cracheurs et des sources ou fleuves déversant leur urne. Les modifications récentes apportées au théâtre par Farinelli comprenaient un système de jeux d’eau réel qui attira l’admiration des contemporains. L’un deux raconte même que le jet d’une fontaine mal réglé avait atteint un lustre accroché plusieurs mètres en l’air. Avec seulement pour témoins quelques gardes royaux et un petit page d’opéra, Selene, (interprétée par la célèbre Teresa Castellini, proche de Farinelli) enjoint Énée (chanté par Giovanni Manzoli) d’aller faire ses adieux à sa sœur Didon, reine de Carthage, qui l’attend dans le temple de Neptune. Amoureuse de l’amant de sa sœur, Selene se met à pleurer à l’idée de voir Énée partir et lui fait croire qu’elle pleure par compassion pour Didon parce qu’elles ne partagent qu’un seul et même cœur. La feinte commisération de Selene attendrit néanmoins Énée qui dit en oublier presque sa propre tristesse. Il fait ici le geste codifié au théâtre qui exprime la bienveillance et la compassion, où l’acteur porte les deux mains au cœur. L’identité d’Énée peut être confirmée par sa mante rouge et son justaucorps bleu, galonné d’argent, dont les basques sont relevées par des baleines ; on le repère aussi dans une scène du même opéra à Madrid (inv. 0407), près du trône de Didon. Si dans ce dernier tableau, Battaglioni rend compte d’une création de son ancien maître Antonio Joli, le deuxième est totalement de son invention, comme en témoignent les livrets distribués avant ces deux spectacles. S’il ne fait aucun doute qu’il s’agit de l’acte III de Nitteti, il est plus difficile de savoir quelle scène. Si l’on en croit la description du décor dans le livret, il s’agirait de la scène 1 montrant un « cuarto terreno », une salle de rez-de-chaussée s’ouvrant sur des galeries qui conduisant aux jardins royaux. Le fond du Coliseo donnant sur les jardins du Buen Retiro, on enlevait parfois la dernière toile de fond pour laisser voir au bout de la perspective des véritables jardins, qu’on illuminait pour l’occasion. Si cette piste est bonne, on voit ici la princesse Nitteti (toujours Teresa Castellini) et sa suite implorer l’indulgence du roi d’Égypte Amasi (interprété par le célèbre chanteur Anton Raaf, venu spécialement d’Allemagne), sous le regard du capitaine de la garde, Bubaste, et de ses acolytes. Or, dans d’autres tableaux le costume d’Amasi est jaune et celui de Samete, rouge avec une cape bleu. Si l’on en croit les costumes, il s’agirait ici de la scène 7 où Nitteti tâche, avec quelques gardes armés, de délivrer Samete de sa captivité. Cependant, le décor ne semble pas correspondre à la prison décrite dans le livret. De plus, une didascalie dit le héros désarmé, alors qu’ici il semble porter une épée, bien que le peintre semble l’avoir partiellement recouverte de rouge. Ces deux tableaux qui réapparaissent aujourd’hui sur le marché de l’art sont les avant-derniers qu’il restait à trouver de cette série commandée par le plus célèbre des chanteurs européens du XVIIIe siècle. Nous remercions Mickaël Bouffard pour son aide précieuse dans la recherche d’attribution et la rédaction de cette notice.