Francesco LUPICINI (Florence 1591 - Saragosse vers 1656) Autoportrait présumé de l’artiste tenant un éperon Toile, agrandie sur les trois côtés 57 x 45,5 cm En bas à gauche, une étiquette portant le numéro 8 Restaurations anciennes Provenance : Collection Pourtalès-Gorgier ; Sa vente, en son Hôtel, Paris, 3 avril 1865 (Mes Pillet et Escribe), n° 29 (comme Autoportrait de Caravage) ; Collection Fabius Frères jusqu’en 1952 ; Acquis auprès de cette galerie par Jean Riechers en 1953. Expositions : « Moustache », Portraits d’homme du XVIe siècle à nos jours, Paris, 1949-1950, n° 27, repr. (Felsonius (sic), comme Autoportrait, collection Fabius Frères) ; Caravage et les peintres français du XVIIe siècle, Galerie Heim, Paris,1955, n° 8 (Comme Louis Finson). Bibliographie : Didier Bodart, Louis Finson (Bruges av. 1580-Amsterdam 1617), Bruxelles, Palais des Académies, 1970, page 173, fig. 35 (comme refusé à Finson) ; Œuvres en rapport : - Dessin préparatoire, crayon noir, craie blanche, sur papier gris, 468 x 373 mm, Florence, Galerie des Offices, Cabinet des dessins et des estampes (fig. 3) ; - Autre version, Milan, collection privée (fig. 4) (les deux repr., in Francesca Baldassari, A Masterpiece of the Florentine Seventeenth Century : Francesco Lupicini’s David and Goliath, catalogue de la galerie Rob Smeets, 2016, p.15, n° 3 et n° 4). Notre tableau apparaît dans la vente du comte de Pourtalès en 1865 comme un Autoportrait de Caravage. Il appartenait ainsi à une des plus belles collections d’antiques et de tableaux réunie au XIXe siècle et qui comportait, en se limitant aux portraits, des chefs d’œuvre d’Antonello de Messine (le Condottiere, musée du Louvre), de Bronzino (Portrait d’un jeune homme, New York, Metropolitan Museum), de Moroni, Hals (aujourd’hui à la Londres, Wallace collection), de Rembrandt et de David (Philadelphie, Philadelphia Museum of Art) ou encore d’Ingres. Il fut ensuite attribué à Louis Finson dans le courant du XXe siècle par comparaison avec les autoportraits du maître flamand à la large moustache qui aimait se représenter de manière joviale ou burlesque : l’Autoportrait de 1613, au musée des Beaux-Arts de Marseille, ou ceux inclus dans ses grandes compositions religieuses des années 1610 telles que La résurrection de Lazare (Marseille, église de Château-Gombert), Le martyre de saint Étienne (Arles, cathédrale Saint-Trophime), La Circoncision (Paris, église Saint-Nicolas des Champs). Notre toile peut être rendue à l’artiste Francesco Lupicini grâce au rapprochement avec deux autres œuvres connues de l’artiste, d’une part le dessin préparatoire, conservé à la Galerie des Offices à Florence (n° 2459 S, fig. 3), similaire en tout point, et une autre version peinte (Milan, collection particulière, fig. 4) très proche, mais dans laquelle le menton est légèrement moins relevé et le visage plus frontal. Né dans une famille d’artistes, Lupicini se forme à l’Accademia du Disegno à Florence. Elève de Cigoli, il est aussi influencé par Cristofano Allori comme en témoigne ses premiers retables des églises toscanes. Après un probable séjour à Rome, il s’installe en Espagne, à Saragosse, durant les vingt dernières années de sa carrière. La cathédrale et la chartreuse conservent encore certains de ses cycles religieux. Il a été redécouvert et sorti de l’anonymat il y a une trentaine d’années grâce aux travaux de Gianni Papi et de Francesca Baldassari. Ses peintures ont longtemps été confondues avec celles de son cousin Giovan Battista tel le tableau Marie-Madeleine et sa sœur Marthe conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Avec L’Allégorie de la peinture (Colombia, Museum of Art) et L’Allégorie de la sculpture (collection particulière), notre toile compte parmi les rares peintures profanes de l’artiste. Un mystère demeure : s’agit-il d’un autoportrait ? Le modèle montre fièrement qu’il appartient à l’ordre chevaleresque de l’éperon d’or, ordre pontifical donné à ceux qui contribuent à la gloire de l’église par leurs œuvres (Raphaël, Titien, Bandinelli, Salimbeni l’ont reçu pour se limiter aux créateurs notables). L’allure fière, le regard défiant et le costume anachronique du personnage tiennent de la farce, rappelant un peu les plaisanteries du milieu des Bentvueghels à Rome, certaines «tronies» de Vouet et de Vignon, ou le Porte-Etendard de Rembrandt (1636, collection Rothschild). Ces tableaux partagent cet air impétueux, cet aspect d’instantané et ce vêtement tout droit sorti du XVIe siècle, composé d’un bonnet plat agrémenté d’une plume, d’une fraise et d’un gilet garni de manches à crevés. Dans l’aire du Seicento florentin, signalons des sujets semblables chez Cesare Dandini, contemporain de Lupicini.