Jean-Baptiste-Camille COROT (Paris 1796 - Ville-d'Avray 1875) L'arc de Constantin et le forum sur sa toile d'origine 29 x 39 cm Signé en bas à gauche COROT Provenance : Vente Jules Diéterle, Paris, Hôtel Drouot, 3 février 1890 (Me Chevallier), n° 6 ; Vente collection Alain Delon, Paris, Hôtel Drouot, 25 novembre 1990 (Me Loudmer), n° 1. Exposition : Collection Alain Delon, 20 ans de passion, Didier Imbert Fine Art, Paris, 1990, n° 3. Bibliographie : A. Robaut et E. Moreau-Nélaton, L'oeuvre de Corot: Catalogue raisonné et illustré, précédé de l'histoire de Corot et de ses œuvres ,... ornée de dessins et croquis originaux du maître, Paris,1905, T. II, n° 447, reproduit. Quand il arrive à Rome pour compléter sa formation à l'automne 1825, Corot a déjà une connaissance " théorique " de la ville. Diffusés par l'estampe, les sites antiques sont un motif d'étude courant dans la formation d'un peintre paysagiste. La plus grande découverte pour lui reste la luminosité ainsi qu'il le confie à son ami Abel Osmond, en mai 1826 : Tu ne peux te faire une idée du temps que nous avons à Rome...ce soleil répand une lumière désespérante pour moi. Je sens toute l'impuissance de ma palette. Apporte des consolations à ton pauvre ami, qui est tout tourmenté de voir sa peinture si misérable, si triste auprès de cette éclatante nature qu'il a sous les yeux. Durant les trois années partagées avec les nombreux artistes qui viennent peindre en plein air, en Italie, Corot s'affranchit de sa formation néoclassique. Il revient sur le motif à diverses heures de la journée pour en étudier sans relâche : formes et couleurs, les épurant, jusqu'à savoir transposer sur la toile les sensations que lui procurent les contrastes lumineux. Robaut répertorie 150 peintures de cette période qui resteront pour l'artiste un outil de travail. S'il les a volontiers prêtées à ses pairs, il n'en a exposé qu'une en 1849. Ce n'est donc qu'après sa mort qu'elles sont connues et reconnues comme le révélateur du talent de l'artiste. Par la suite Corot revient deux fois en Italie : il y passe les 6 mois d'été en 1834 et en 1843. S'il ne modifie pas sa technique, il découvre d'autres lieux, notamment l'Italie du Nord en 1834. S'il a conçu la composition de notre tableau dès son arrivée à Rome dans un dessin à la mine de plomb, il attend son troisième séjour en Italie pour l'exécuter à l'huile, d'après nature (20 x 37 cm, L'arc de Constantin et le temple de Vénus et de Rome, voir Robaut, T. IV, n° 2471, reproduit, et 1843.-Rome.-L'arc de Constantin et le forum, huile sur papier marouflé sur toile, 27 x 42 cm, voir Robaut, T. II, n° 445, repris dans P. Galassi, Corot en Italie, la peinture de plein-air et la tradition classique, Paris, 1991, p.216, reproduit). En 1850, à Paris, il reprend deux fois ce motif sur toile : une version destinée à l'architecte Lenormant (27 x 42 cm, voir Robaut, T. II, n° 446, reproduit) et notre tableau auquel il a donné un aspect plus abouti par l'ajout de personnages et de quelques détails architecturaux (les ouvertures du bâtiment qui flanque les ruines du temple de Vénus par exemple). Un ensemble de vues d'Italie : le paysage en Italie au XIXème siècle Les nombreuses expositions dernièrement consacrées au paysage n'ont de cesse de restituer l'histoire du genre, tant dans son rapport avec le voyage en Italie1, que dans son exploration parisienne2. Cet ensemble de tableaux est pour nous aussi l'occasion d'explorer une brève histoire du paysage en peinture. Dans un texte court écrit en 1795 et publié en 1830 sous le titre Lettre sur le paysage en peinture, Chateaubriand résume clairement l'état d'un genre tenu pour mineur, dont le public était pourtant si friand : " Les paysagistes n'aiment point assez la nature et la connaissent peu. (...) Il semblerait que l'étude du paysage ne consiste que dans l'étude des coups de crayon ou de pinceau. (....) Il faut que les élèves s'occupent d'abord de l'étude même de la nature ; c'est au milieu des campagnes qu'ils doivent prendre leurs premières leçons. " Le corpus de tableaux que nous présentons illustre parfaitement cette révolution en germe depuis le XVIIème siècle puisque la peinture sur le motif a toujours existé. La création du prix de Rome de Paysage Historique en 1817 à l'instigation de Pierre-Henri de Valenciennes marque un progrès dans la reconnaissance du genre, qui de mineur, devient académique dès lors qu'il prend prétexte de l'Histoire. Soumis à des règles encore strictes, le genre du paysage prend peu à peu son autonomie, outrepassant les limites fixées par ce nouveau prix : il se débarrasse lentement de l'argument historique ou mythologique qui le rendait possible. En effet, les artistes ne pouvaient se passer du travail de " plein air " pour l'élaboration de leurs compositions. La fréquence du travail sur le motif et la place grandissante du paysage dans la peinture découlent également du sentiment de la nature, né avec Jean-Jacques Rousseau et développé par les philosophes tout au long du XVIIIème siècle. C'est en Italie que se retrouve alors toute une génération de jeunes peintres, venus de l'Europe entière pour étudier les antiques, les classiques de la Renaissance et les œuvres du XVIIème siècle. Ce voyage en Italie, héritage des traditions artistiques européennes des XVIIème et XVIIIème siècles, revêt un aspect nouveau : sur place, en plus de cette première préoccupation, la génération néoclassique se passionne pour la culture italienne, tant pour son climat et sa lumière que pour ses villes et ses campagnes. Arrivant en Italie, raconte Christoffer Wilhelm Eckersberg, " il était presqu'impossible de s'empêcher de peindre la nature ". Pour un peintre éduqué dans la certitude de la primauté de l'Histoire, le surgissement d'un rapport familier avec la nature est un véritable bouleversement. Cette démarche va régénérer de manière irréversible le genre du paysage : la voie à l'impressionnisme est ouverte. En France, deux éléments sont déterminants pour ce bouleversement. Jean-Victor Bertin ouvre un atelier à son retour d'Italie vers 1805-1810. Elève et grand admirateur de Valenciennes, il milite à ses côtés en faveur du paysage. Son atelier accueille nombre de ces jeunes peintres : entre autres, Corot, Boisselier, Coignet, s'y enrichissent dans une émulation permanente. Excellent pédagogue, Bertin transmet l'art de son maître Valenciennes sans jamais pourtant peindre sur le motif. En revanche, l'ouvrage de Valenciennes, Elemens de perspective pratique à l'usage des artistes suivis de Réflexions et Conseils à un élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du paysage, publié autour de 1800 est lu par toute la génération qui nous intéresse : il y enseigne la représentation de la nature tout en décrivant les sites à explorer, laissant une large place au travail expérimental en plein air. Tous nos peintres avaient en tête cet ouvrage en arrivant à Rome, comme en témoignent nos différentes vues. Parmi eux, Corot, arrivé en 1825 à Rome, applique les règles du maître pour mieux les dépasser en revenant de très nombreuses fois devant les sites qu'il souhaite peindre et lentement passer de la notion d' " étude en plein air " au profit de celle de " peinture en plein air " (voir V. Pomarède, Paysages d'Italie, les peintres du plein air (1780 - 1830), cat. exp., Paris, 2001, p. 190). Mais avant cette révolution déterminante pour l'impressionnisme, on peut distinguer dès 1780 trois étapes dans la composition d'un paysage dans la suite de Poussin et du Lorrain, dès 1780 : tout d'abord, il s'agit de travailler en plein air, dessiner ou peindre devant le motif. Nos études de Giroux donnent des exemples intéressants du travail en plein air à Rome (Vue du Colisée) ou dans la campagne environnante (Route aux environs de Rome), ainsi que les études attribuées à Dupré (Vue de la Trinité des Monts) et à Desgoffe (Vue d'Ariccia). Ensuite, il faut travailler en atelier à partir de motifs étudiés, soit en les copiant soit en les recomposant : Teverone, site d'Italie de Louis Français est une des versions du tableau destiné au Salon de 1850, et ses dimensions font de notre tableau une étape entre l'étude sur le motif, déjà connue, et le tableau définitif. Enfin, il faut s'atteler à la création finale, composer un morceau de nature idéal et sublime dérivé de l'expérience en plein air et adapté au sujet historique ou religieux, quand il était encore nécessaire. Même après cette période très féconde de la première moitié du XIXème siècle, alors que le voyage en Italie se mue en tour d'Europe jusqu'en ses confins orientaux, l'Italie offre toujours le dépaysement rêvé par certains, offrant des impressions lumineuses inépuisables et des décors de rêve : dans notre corpus, les tableaux de Bénouville (Saint-Pierre vu de la Villa Borghèse), de Maignan, composés à Rome (Le forum romain et l'Arc de triomphe de Septime Sévère) et à Venise (Vue des toits de San Zaccaria) comme le tableau de Charles Busson (Vue de la lagune vénitienne) témoignent de cette fascination durable pour l'Italie que le tourisme même aujourd'hui ne dément pas. 1 Paysages d'Italie, les peintres du plein air (1780 - 1830), Paris - Mantoue, 2001 2 La forêt de Fontainebleau. Un atelier grandeur nature. De Corot à Picasso, Paris, 2007