Joan MIRO (1893-1983) Blue Star, 1927 Huile sur toile, signée et datée en bas à droite, contresignée et datée 1927 au dos 116 x 89 cm - 455/8 x 35 in. Oil on canvas, signed and dated lower right, countersigned and dated 1927 on the back Provenance : Collection André Lefèvre, Paris Vente Palais Galliéra, Paris, 25 novembre 1965, n° 65 Héritier André Lefèvre, Paris Bibliographie : Catalogue raisonné, tome 1, par Jacques Dupin, édition Daniel Lelong, reproduit sous le numéro 264 Exposition : Musée national d'Art Moderne, Paris, mars-avril 1964, n° 195 du catalogue “…j'ai rendu visite à Miró à Mallorca, afin de discuter de notre projet avec lui. Lors de cette visite, Miró a beaucoup insisté sur la haute signification de cette exposition afin de démontrer un aspect très important mais méconnu de son œuvre. Nous avons regardé ensemble les photos de peintures susceptibles à le représenter et il m'a tout particulièrement signalé Etoile bleu en tant qu'un tableau clé de son œuvre de cette époque. L'importance de ce tableau aux yeux de Miró tient du fait que l'on y trouve exceptionnellement la représentation de figures humaines et de signes cosmiques réunie dans une seule image.” Extrait de la lettre du Musée Guggenheim à Madame Lefèvre “...I visited Miró in Mallorca, to discuss our project with him. During our visit, Miró emphasized the significance of this exhibition in order to demonstrate an aspect in his œuvre that was very important yet unknown to the public. We looked at pictures of the possible paintings that we would exhibit and he drew my attention in particular to Blue Star as a work key to his œuvre and to the time period. The importance of this work in the eyes of Miró comes from the fact that within it we find exceptionally the representation of human figures and cosmic signs reunited in one solitary image.” Extract from a letter from the Guggenheim Museum to Mme Lefèvre Un des éléments qui caractérise cette période très productive de Joan Miró entre 1925 et 1927, aussi appelée période “des peintures de rêves”, réside à la fois dans l'utilisation de ce fond monochrome bleu que l'on retrouvera en 1961 dans son triptyque - Bleu I, II, III - mais aussi dans cette relation toute particulière que l'artiste entretient entre la peinture et le dessin. Miró s'exerce à une véritable méthodologie du fond par un “battement” entre le bleu du plus transparent au plus saturé. Cette surface est préalablement encollée afin d'absorber mieux les pigments. Ce premier travail de préparation de la toile de coton ou de lin est primordial pour le rendu de la texture finale qui, recouverte de ce bleu cobalt ou azur, semble si vivante et émouvante. Miró y trace sans bavure les lignes, les signes et les formes suspendues de son lexique “miromondien”. Les formes noires au contour précis ainsi que la couleur rouge sont traitées par aplats et s'accrochent à la toile, reliées par des lignes pures qui s'apparentent à l'écriture. Bien sûr, le fond bleu évoque pour beaucoup l'azur et le ciel catalan mais Miró va au-delà et n'hésite pas à pervertir la couleur. Le bleu n'est pas nécessairement lié ici à un thème qui le présuppose. L'un de ses contemporains, Matisse, utilise également l'azur ou le bleu cobalt à cette même époque comme valeur de fond dans La conversation (1909) ou La fenêtre bleue (1913). On sait pourtant que Miró appréciait le travail de Matisse qu'il avait vu à Barcelone ou à Paris mais leur rencontre et les possibles visites d'atelier n'auront lieu que plusieurs années après 1925-1927. Ce fond monochrome, qu'il reprendra en 1961, est emblématique chez Miró et souvent associé au monde onirique. C'est Jacques Dupin, qui, dès 1961 parle de “peintures oniriques” et remet sur le devant de la scène critique cette période de l'artiste, en raison notamment du triptyque Bleu I, II, III. Pourtant, il ne faut pas écarter la part d'ombre et d'agressivité sexuelle que porte la peinture de Miró à cette époque, élément qui avait déjà été relevé par ses contemporains Michel Leiris et Georges Bataille. Miró cherche à se libérer des conventions picturales de son temps. Il déclare que ses œuvres “sont à l'état d'embryon, répulsives et incompréhensibles comme des fœtus”1. Quelques mois plus tard il annoncera à Michel Leiris : “Destruction quasi-totale de tout ce que j'ai laissé l'été dernier et que je pensais reprendre. Trop réelle encore! Je me dégage de toute convention picturale.” 2 One of the elements that characterizes this very productive period of Miró between 1925 and 1927, also called the period of “dream paintings” is exemplified in the use of the monochrome blue background that we rediscover in 1961 in his triptych Bleu I, II, III, as well as in the special relationship that the artist built between painting and drawing. Miró adopted a true methodology of his backgrounds by a “beating” between a blue more transparent and one more saturated. The surface was beforehand pasted to better absorb the color. This first stage of the preparation of the cotton or linen canvas was crucial to achieving the final texture, that covered by a cobalt or azure blue, seemed to come alive. Miró neatly traced the lines, the signs and the forms suspended in his very own “miromondian” lexicon. The black shapes with a precise contour as well as the sanguinolent red were applied flatly to the canvas, adjoined by pure lines that resemble writing. While it is unarguable that the blue background evokes the azure of the Catalan sky, Miró also went a step beyond, unabashedly perverting the color, thus causing the viewer to question whether this color is related to an ulterior theme. One of his contemporaries, Matisse, also used this azure or cobalt blue at the same time in his backgrounds, such as in La conversation (1909) and La fenêtre bleue (1913). We know therefore that Miró appreciated the work of Matisse that he had seen in Barcelona and in Paris, however their meetings and the possible visits to the latter artist's studio would not take place until the years 1925-1927. This monochrome background that Miró readopted in 1961 is emblematic to the artist's work and often associated with the dream world. It was Jacques Dupin who began speaking of this “dreamlike painting” during that year and brought it back to the forefront of art criticism, most notably due to the triptych Bleu I, II, III. Nevertheless, we cannot forget the underlying elements of darkness and sexual aggression that are integral to Miró's painting during this time, a theme discussed by his contemporaries Leiris and Bataille. Miro sought to liberate himself from the pictorial conventions of the time. He declared that his works were “in the embryonic stage, repulsive and incomprehensible like a fetus” 1. A few months later, he declared to Michel Leiris : “Almost-total destruction of all I left last summer and was considering doing over. It is still too real! I am breaking away from all pictorial conventions.” 2 1 - Lettre à J. F. Ràfols, Montroig 26 septembre 1923, dans Ecrits..., op. cit., p. 94 2 - Ibid, p. 98 “Pour moi c'était la plus grande liberté. Quelque chose de plus aérien, de plus dégagé, de plus léger que tout ce que j'avais jamais vu. En un sens, c'était absolument parfait. Miró ne pouvait pas poser un point sans le faire tomber juste. Il était si véritablement peintre qu'il lui suffisait de laisser trois taches de couleur sur la toile pour qu'elles existent et soient un tableau.” Alberto Giacometti “For me it was the greatest freedom. Something that was more aerial, more distanced, lighter than anything I had ever seen. In a certain sense, it was absolutely perfect. Miró could not apply the slightest detail without it falling in exactly the right place. He was such a painter in the sense of the word that all he had to do was leave three spots of color on a canvas for it to become a painting.” Alberto Giacometti