Lorenzo Ghiberti e bottega (Firenze 1371-1455) MADONNA COL BAMBINO PROTETTO DAL MANTO, 1420 ca. da un modello riferito anche a Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo   altorilievo scontornato in stucco dipinto e dorato; cm 71x56x20 montato su base in materiale acrilico   Corredato da attestato di libera circolazione   Giancarlo Gentilini, Firenze, 21 febbraio 2014   from a model also attributed to Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo   deep-etched high relief with painted and gilded stucco work, 71x56x20 cm mounted on acrylic stand   An export licence is available for this lot   € 60.000/80.000 $ 78.000/104.000 - £ 48.000/64.000   Provenienza: collezione privata   Questo seducente, affabile rilievo costituisce una testimonianza pregevole - in particolare per il nitore plastico e la struggente intensità espressiva dei volti che conservano la delicata policromia originaria - di una delle più celebri composizioni mariane del primo Rinascimento fiorentino, tradizionalmente riferita a Lorenzo Ghiberti, nota attraverso varie redazioni in terracotta e stucco dipinto, tra le quali ho già avuto modo di segnalare l’opera in esame (presentata nel marzo 1984 dalla casa d’aste L’Arcadia di Roma) in appendice ad una corposa scheda dedicata all’esemplare conservato nella Collezione Chigi Saracini di Siena (Gentilini 1989, p. 47). Ben attestata sin dall’Ottocento, la fortuna critica e collezionistica di questa tipologia si è riaccesa negli ultimi anni con rinnovato interesse a seguito del rinvenimento, nel 2006 presso il Palazzo Vescovile di Fiesole, di una eccezionale versione direttamente modellata in terracotta ed impreziosita da una policromia raffinatissima, ritenuta con efficaci motivazioni, formali e tecniche, il capostipite di tale florida famiglia (Speranza e Moradei 2008; in ultimo Galli 2013) (Fig.1). La Madonna di Fiesole (attualmente in deposito presso il locale Museo Bandini), riproposta con enfasi in numerose occasioni espositive, tra le quali la nutrita rassegna Il cotto dell’Impruneta. Maestri del Rinascimento (Impruneta 2009), la mostra Madonne rinascimentali al Quirinale (Roma 2011) - dove compariva accanto ad una nobile replica in stucco donata in quell’anno alla Cattedrale di Firenze dal collezionista Massimo Ersoch (Madonna Ersoch 2011) (Fig. 2) - e la recente, prestigiosa esposizione La Primavera del Rinascimento (Firenze, Palazzo Strozzi - Parigi, Musée du Louvre, 2013-2014), ha infatti contribuito non poco a promuovere una più puntuale attenzione a questo importante modello, anche in ragione di un riferimento attributivo a Filippo Brunelleschi nei primi anni del Quattrocento, sostenuto con autorevolezza dal compianto Luciano Bellosi (1998, 2002, 2009, 2011) e rilanciato da Laura Speranza (2008, 2009), mentre altri - come vedremo - ne hanno confermata con nuovi argomenti la paternità ghibertiana (Ortenzi 2009; Gentilini 2009; Mozzati 2013), ma anche avanzato un riferimento a Nanni di Banco (Galli 2013).   La Vergine dai soavi lineamenti adolescenziali, coperta da un ampio mantello che si raccoglie sul capo e ricade intorno al volto con eleganti, misurate increspature, è rappresentata a mezza figura in atto di sostenere in grembo, stringendolo al petto, un tenero Gesù Bambino sgambettante dai folti capelli ricciuti, il quale, pervaso da un sottile turbamento nel presagio della sua grave e fatale missione, cerca conforto e protezione afferrandone saldamente la veste e rifugiandosi sotto il manto della madre, pronta a rasserenarlo col volto reclinato fino a sfiorarne la fronte. Come spesso accade nelle immagini mariane rinascimentali, la dolce, gioiosa intimità domestica della scena sembra dunque acquistare un significato ulteriore, più drammatico e commovente, adombrando, secondo la profezia di Simeone, la morte del Redentore, come si evince dallo sguardo malinconico del Bambino rivolto lontano, dal manto che ne ricopre la testa allusivo al sudario, e dal motivo dell’ostensione della pianta del piede desunto dalla diffusa iconografia bizantina della “Madonna Glikophilousa”, ma risolto qui con un virtuoso scorcio prospettico (Bellosi 1998, p. 64). Si tratta di un rilievo destinato ad un “colmo da camera”, forse in origine incorniciato da un tabernacolo ligneo o custodito entro una nicchia dipinta: una categoria di manufatti assai richiesti per la devozione privata nella Firenze del Quattrocento, sia da committenti facoltosi e raffinati sia da ceti meno abbienti, dove l’efficace, morbido naturalismo di tali sculture, enfatizzato dalla vivida policromia, trovava puntuale riscontro nelle indicazioni del popolare predicatore domenicano Giovanni Dominici che auspicava la diffusione nelle case di simili immagini illusive, tenere e cordiali, funzionali all’educazione religiosa dei fanciulli e degli illetterati (Verdon in Madonna Ersoch 2011, pp. 43-44). Questi rilievi, sovente foggiati a calco sia in argilla che in stucco - come appunto l’esemplare in esame - secondo un procedimento assai diffuso nelle botteghe dei principali scultori fiorentini adatto a soddisfare le diverse esigenze di un vastissimo mercato che si estendeva ben oltre i confini della Toscana, interessato ad acquistare versioni più accessibili di modelli particolarmente apprezzati e venerati, erano nobilitati e differenziati da variegate policromie affidate a pittori specializzati, come Bicci di Lorenzo ed il figlio Neri: vere e proprie “pitture a rilievo” (Gentilini 2012), espressione del serrato “dialogo” tra le arti affermatosi in quegli anni a Firenze e testimonianza emblematica del primato artistico e commerciale di questa città (Mozzati 2013). Così anche nell’esemplare in esame è proprio la sensibile policromia, rimessa in luce da un recente, accurato restauro condotto da Chiara Piani (studio I Bastioni, Firenze, 2013-2014), che contribuisce non poco a qualificare l’immagine e persino a definire il risalto plastico, conferendo morbidezza e nobiltà agli incarnati di una delicata tonalità perlacea, vivacità ai guizzanti riccioli lumeggiati del Fanciullo, e una preziosa sostanza serica ai tessuti, dove si apprezzano in particolare la nuance rosso cremisi della veste di Maria e quella verde oliva del rovescio del manto, blu ardesia bordato d’oro. Nello specifico della tipologia mariana cui appartiene la nostra Madonna sono state censite una ventina di repliche (Gentilini 1989; Galli 2013), perlopiù conservate in importanti musei italiani e stranieri o in prestigiose collezioni, ma anche tuttora venerate in chiese (Torre Annunziata, SS. Anunziata; Busseto, Santa Maria degli Angeli), conventi (Firenze, San Marco e San Felice in Piazza; Certosa del Galluzzo) e tabernacoli viari (Genova, vico dei Giustiniani n. 22): opere per la maggior parte in stucco, più raramente in terracotta, derivate da una medesima matrice (o da più matrici imparentate), come dichiarano le analoghe dimensioni dell’immagine (circa cm 68/72 x 54/56). Sono rilievi che si distinguono da un punto di vista plastico per la diversa freschezza e rifinitura del modellato, per qualche variante nelle increspature e nelle ricadute del manto e, in modo più evidente, per la presenza o meno di una base contestuale, talora semplicemente modanata, più spesso decorata da due stemmi e da una coppia di Spiritelli (angelici putti alati) in volo che recano una ghirlanda, motivo desunto dai sarcofagi romani. Oltre alla già menzionata Madonna di Fiesole tra gli esemplari più conosciuti e significativi si segnalano quelli in terracotta conservati presso l’Accademia Carrara di Bergamo, il Convento di San Marco a Firenze e il Metropolitan Museum of Art di New York (Fig. 3), quelli in stucco presso la collezione Chigi Saracini di Siena, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Bode Museum di Berlino, il Museo di Belle Arti di Budapest, il Victoria and Albert Museum di Londra, il Bayerischen Nationalmuseum di Monaco, l’Ermitage di San Pietroburgo, oltre una seconda versione pure al Metropolitan, cui si aggiungono almeno due stucchi di collezione privata: la citata Madonna Ersoch, ora nella Cattedrale fiorentina, e la Madonna Taylor (Goldin 2011). Sono, come il nostro, privi del basamento (difficile dire se fin dall’origine) la terracotta del Metropolitan, quelle già in Palazzo Serristori a Firenze (vendita Sotheby’s 1977, Firenze, 9 maggio 1977) e nella raccolta del noto antiquario Carlo De Carlo (vendita Semenzato, Firenze, 19 aprile 2001), così come i rilievi in stucco di Monaco e due esemplari recentemente transitati sul mercato antiquario a Firenze e New York. Possiamo inoltre osservare che la Madonna in esame, conforme ai migliori esemplari in stucco, si distingue per lo sboffo del manto che copre il sesso del Bambino, altrove esibito per sottolineare l’umanità del “Verbo fatto carne”.   Come abbiamo accennato la superba Madonna col Bambino rinvenuta a Fiesole, impreziosita da una raffinatissima, fulgida policromia recuperata nei suoi valori espressivi da un intervento dell’Opificio delle Pietre Dure, ha permesso di chiarire l’evoluzione del modello proprio a partire da questa stessa terracotta, a ragione ritenuta il prototipo della seriazione già nota agli studi (Speranza 2008). La qualità eccellente della plastica, i sottosquadri più marcati, insieme agli spessori ed alle tracce di svuotamento visibili sul retro, le differenze nelle più sofisticate e morbide ricadute del manto o la presenza della corona sulla testa della Vergine, trasformata nelle altre versioni – come quella in esame - in una cresta sovrabbondante del panneggio, oltre al basamento con l’inconsueta decorazione ad archetti gotici polilobati, inducono infatti a ritenere la Madonna di Fiesole un’opera direttamente modellata e quella da cui fu tratta la forma per foggiare a calco gli altri esemplari, come confermano anche le analoghe dimensioni (Nishimura 2004-2007). Eloquente testimonianza del momento aurorale della rinascita della scultura in terracotta, questa composizione ben si colloca accanto alla splendida Madonna Kress della National Gallery di Washington, già attribuita al Ghiberti ed ora al giovane Donatello, e anche in questo caso è sul problema della paternità di una tale straordinaria tipologia di immagini che si è riacceso il dibattito, coinvolgendo appunto protagonisti della “primavera” del Rinascimento fiorentino, come Ghiberti , Brunelleschi e Nanni di Banco. Peraltro già da tempo questo stesso modello era stato oggetto di una vivace discussione da parte della critica (ripercorsa più in dettaglio in Gentilini 1989) che, accantonati i più antichi riferimenti a Jacopo della Quercia (Migliarini 1856; Frizzoni 1892; Pullszky e Peregriny 1896), con gli studi del Bode (1889) lo riportava in ambito ghibertiano insieme ad altre tipologie affini. In particolare, ad una simile composizione col Bambino sgambettante ancor più diffusa, della quale si contano oltre un centinaio di esemplari in stucco (Firenze, Arciconfraternita della Misericordia; etc.) e terracotta (Firenze, Museo di Palazzo Davanzati; etc.), riferita al Ghiberti dallo stesso Bode (1914, 1921) anche in ragione della presenza sulla base di alcune versioni (Berlino, Musei Statali; Cleveland, Museum of Art; etc.) di una figura di Eva tratta a calco dalla cornice della Porta del Paradiso, base che in altre repliche (Empoli, Museo della Collegiata; Firenze, San Felice in Piazza; etc.) reca invece una coppia di Spiritelli identica a quella qui descritta illustrando le varianti del nostro modello: soluzione che dunque sembra dichiarare una produzione riconducibile alla medesima bottega, ossia quella del Ghiberti. Tale orientamento ghibertiano, con una prevalente datazione intorno al secondo decennio, risulta accolto anche dal seguito degli studi, fin da Middeldorf (1938) e Valentiner (1938), come poi da Androsov (1974, 1988), Pope-Hennessy (1980), Zeri e Rossi (1986), Gentilini (1981, 1989, 1992, 2009, 2012), Jolly (1998), e più di recente da Ortenzi (2009) e da Mozzati (2013) che riscontra nelle migliori versioni della tipologia in esame “l’eleganza nel panneggio, la soda atarassia, la grazia dell’ornato e le fisionomie arricciate” caratteristiche dell’arte ghibertiana intorno al 1420. Diversa è invece l’opinione di Luciano Bellosi il quale, basando le sue deduzione prima sulla summenzionata terracotta del Davanzati e sullo stucco berlinese del tipo qui indagato (1998, 2002) poi sulla Madonna di Fiesole (2009, 2011, 2012), ha riferito questi due modelli al Maestro del San Pietro di Orsanmichele, identificato in Filippo Brunelleschi, fautore accanto all’amico Donatello della ‘'rinascita’' della plastica fittile, in un momento precedente al suo impegno come architetto qualificato da una pionieristica attività scultorea, proponendo dunque una datazione nei primissimi anni del Quattrocento. D’altra parte la suggestiva proposta del Bellosi, accolta e ribadita da Laura Speranza (2008, 2009, 2010) e in ultimo da Massimo Ersoch (2011), appare forse più convincente per altre immagini mariane - come la Madonna a figura intera in terracotta di Pontorme, assai prossima al San Pietro marmoreo di Orsanmichele (statua che però alcuni attribuiscono ora a Donatello) e i rilievi di una diversa tipologia più rara ed arcaica (Siena, San Cristoforo, terracotta; Parigi, collezione Salini, stucco; etc.) - mentre non sembra trovare in questo caso riscontri stilistici inequivocabili, più puntuali ed efficaci di quelli già indicati dalla critica a favore del Ghiberti, e giustificazioni storiche pertinenti, quali ho già avuto modo di ribadire (Gentilini 2009, 2012; cfr. anche Ortenzi 2009). Ed altrettanto può dirsi, credo, per la recentissima proposta di Aldo Galli in favore di un altro protagonista della scena fiorentina di primo Quattrocento, Nanni di Banco sul 1405-10, suffragata da confronti ancora generici. Risulta infatti problematico poter ritenere che una personalità come Brunelleschi, proiettata ben presto in una dimensione sostanzialmente progettuale, o anche un maestro come Nanni di Banco, attestato solo come scultore in marmo, privi di una vasta e ben organizzata bottega polivalente quale fu quella del Ghiberti, siano stati responsabili di una produzione così cospicua di immagini realizzate prevalentemente a calco in stucco, alcune delle quali - non dobbiamo dimenticare - recano la figura di Eva ricavata dalle cornici bronzee della Porta del Paradiso non ancora in opera o dai relativi modelli, elaborati tra il 1425 e il 1437, anno in cui iniziò la rinettatura delle fusioni. Ricorderemo inoltre come nei Commentari il Ghiberti stesso, con l’orgoglio che gli è proprio, concluda il profilo dedicato alla scultura del tempo affermando di aver “fatto”, e fornito “a molti statuarii”, “moltissimi provvedimenti di cera e di creta”, ossia ‘modelli’, rielaborati e tradotti anche da altri collaboratori e seguaci maturati all’ombra del lungo, affollato cantiere per le porte bronzee del Battistero fiorentino, che dovette costituire una sorta di vivace laboratorio e prolifica officina di straordinaria importanza, particolarmente versata nella modellazione di cera e argilla e nell’utilizzo di calchi in gesso e stucco, quale comportava la fusione in bronzo di opere monumentali. Concorrono, peraltro, a ribadire il tradizionale riferimento al Ghiberti alcune evidenze stilistiche, come la compatta costruzione piramidale, che appare un’evoluzione di quella adottata nella tipologia dove gli esemplari più tardi presentano nella base il calco della Eva ghibertiana, assai meno animata e più organica nell’andamento dei panni di quanto si vede nelle altre Madonne riferite dal Bellosi a Brunelleschi o nelle esuberanti sculture di Nanni di Banco. Oppure il volto di Maria, tondo e morbido nei lineamenti, e quello delicatamente imbronciato del Bambino: immagini di una poesia più aggraziata e composta rispetto alla prorompente energia e alla vigorosa caratterizzazione fisionomica, sovente un po’ rude, delle figure brunelleschiane, come pure ai modi più atoni e grevi di Nanni. Possiamo infine osservare che il manto stirato a ventaglio della Vergine entro il quale si rifugia il Bambino, straordinaria invenzione che qualifica questo modello, estraneo alle opere documentate di Brunelleschi e di Nanni di Banco, ricompare pressoché identico in numerosi lavori ghibertiani, come le formelle della Porta Nord raffiguranti San Matteo nello studio e la Cattura di Cristo, e soprattutto il San Matteo di Orsanmichele, realizzato tra il 1419 e il 1422, o alcuni Profeti della cornice della Porta del Paradiso. Riscontri che inducono a datare questa composizione verso il 1420, chiamando in causa la qualificata presenza nell’officina ghibertiana del giovane Michelozzo di Bartolomeo, poco più tardi ‘in compagnia’ col grande Donatello, cui ben si addicono la testa ricciuta del Bambino, similissima a quella che si affaccia sul capitello bronzeo che sostiene la Balconata della Cintola del Duomo di Prato (1433), e la base ‘all’antica’ ornata dalla coppia di Spiritelli in volo adottata nella gran parte degli esemplari di questa tipologia, così come nel fregio del donatelliano Tabernacolo di Parte Guelfa in Orsanmichele (1423 ca.)”.   Bibliografia di riferimento: G. Gentilini, Bottega del Ghiberti. Madonna col Bambino (…), in Collezione Chigi Saracini. La scultura. Bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo, catalogo della mostra e della collezione (Siena, Palazzo Chigi Saracini, 12 novembre 1989 - 28 febbraio 1990) a cura di G. Gentilini, C. Sisi, Firenze, S.P.E.S., 1989, pp. 37-47 n. 11, tav. VI: con bibliografia precedente e regesto degli altri esemplari noti. G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze, Cantini, 1992, speciatim pp. 41-42, 158 note 13-14; L. Bellosi, Filippo Brunelleschi e la scultura, in “Prospettiva”, 91-92, 1998, pp. 48-69; A. Jolly, Madonnas by Donatello and his circle, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1998, p. 94 n.11.1-2, p. 225 fig. 11; L. Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in Masaccio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra (San Giovanni Valdarno, Casa Masaccio, 20 settembre - 21 dicembre 2002) a cura di L. Bellosi con la collaborazione di L. Cavazzini, A. Galli, Milano, Skira, 2002, pp. 14-51; A. Galli, Calchi in stucco del primo Rinascimento: quattro Madonne della Fondazione Giorgio Cini, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 27, 2005, pp. 159-180; A. Nishimura, Madonna col Bambino in terracotta dipinta del XV secolo del Palazzo Arcivescovile di Fiesole, Tesi di Diploma, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, corso 2004-2007; La Madonna di Fiesole. Scoperta e restauro di un capolavoro, presentazione dell’opera restaurata (Firenze, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, 15 dicembre 2008 - 28 febbraio 2009) a cura di L. Speranza, R. Moradei, contributi di B. Santi, L. Giovannetti, L. Speranza, R. Moradei, M. Galeotti, A. Nishimura, Firenze, Opificio delle Pietre Dure, 2008; M. Galeotti et al., Una terracotta policroma degli inizi del XV secolo. Attribuzione, indagini, restauro, in “OPD Restauro”, XX, 2008, pp. 35-56; L. Speranza, Il restauro della terracotta: problematiche e prospettive, in La Cappella Ovetari: artisti, tecniche, materiali, a cura di A.M. Spiazzi, V. Fassina, F. Magani, Milano, Skira, 2009, pp. 85-99, speciatim pp. 87-92; F. Ortenzi, Bottega di Lorenzo Ghiberti. Madonna col Bambino (…), in I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 21 febbraio - 7 giugno 2009) a cura di G. Gentilini con la collaborazione di L. Fornasari, Milano, Skira, 2009, pp. 313-314 n. 6, p. 169 fig. 6; G. Gentilini, La “Rinascita della terracotta", trent’anni dopo, in Il cotto dell’Impruneta. Maestri del Rinascimento e le fornaci di oggi, catalogo della mostra (Impruneta, Basilica e Chiostri di Santa Maria, 26 marzo - 26 luglio 2009) a cura di R. Caterina Proto Pisani, G. Gentilini, Firenze, Edifir, 2009, pp. 45-56, speciatim pp. 48-49, 55 note 19-24; L. Speranza, Attribuita a Filippo Brunelleschi. Madonna col Bambino (…), Ivi, pp. 58-61 n. II.1.; L. Speranza, Attribuita a Filippo Brunelleschi. Madonna col Bambino (…), in Tra terra e tempera. Pittura e scultura a confronto attraverso i Maestri del Rinascimento. Itinerario: Tracce di un percorso rinascimentale in Valdarno, catalogo della mostra (San Giovanni Valdarno, Museo basilica Santa Maria delle Grazie, 24 ottobre 2009 - 6 gennaio 2010) a cura di M. Martini, L. Fornasari, Firenze, Edifir, 2009, pp. 30-33; L. Bellosi, Ancora su Filippo Brunelleschi e la scultura in terracotta, in Scritti in onore di Francesco Abbate, a cura di L. Gaeta, “Kronos”, 13, 2009, I, pp. 59-62; L. Bellosi, Introduzione, in Madonne rinascimentali al Quirinale, catalogo della mostra (Roma, Palazzo del Quirinale, Sale delle Bandiere, 11 maggio - 19 giugno 2011) a cura di L. Godart, Roma, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, 2011, pp. 18-39; A. Andreoni, F. Kumar, R. Moradei, L. Speranza, Le Madonne di Fiesole, Taylor e Sansovino. Capolavori rinascimentali in terracotta restaurati dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Ivi, pp. 44-63; G.A. Golin, Madonna Ersoch. Filippo Brunelleschi (attr.), Ivi, pp. 80-82; La Madonna Ersoch e la Madonna Taylor: due storie a confronto, contributi di M. Ersoch, G.A. Golin, Verona, ARPAI, 2011; Madonna Ersoch. Santa Maria del Fiore, presentazione dell’opera donata alla Cattedrale a cura di A. Bicchi, contributi di G. Betori, M. Ersoch, C. Acidini, T. Verdon, Firenze, Mandragora, 2011; L. Bellosi, “Saint Peter” of Orsanmichele, in Orsanmichele and the History and Preservation of the Civic Monument, atti del convegno (Washington, 7 ottobre 2005, Firenze 12-13 ottobre 2006) a cura di C.B. Strehlke, “Studies in the History of Art”, 76, 2012, pp. 197-212; G. Gentilini, Scultura dipinta o pittura a rilievo? Riflessioni sulla policromia nel Quattrocento fiorentino, in Terre cuites de la Renaissance: matière et coleur, atti del convegno (Parigi, Musée du Louvre, 26-27 ottobre 2011) a cura di A. Bouquillon, M. Bormand, “Techne”, 36, 2012, pp. 8-17, speciatim pp. 12-13, 17 note 31-33; T. Mozzati, Alla maniera de’ Fiorentini. Diffusione e tendenze del gusto nel Rinascimento italiano, in La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo - 18 agosto 2013; Parigi, Musée du Louvre, 26 settembre 2013 - 6 gennaio 2014) a cura di B. Paolozzi Strozzi, M. Bormand, Firenze, Mandragora, Parigi, Louvre éditions, 2013, pp. 180-187, speciatim pp. 184-185, 187 note 21-23; A. Galli, Filippo Brunelleschi o Nanni di Banco, Madonna col Bambino (…), Ivi, pp. 424-425 n. VIII.1.   Starting price : 48000