Martha BOTO 1925-2004 MICROCOSMOS, 1970 Plexiglas transparent, boules chromées, moteur 121 x 79 x 79 cm (47,19 x 30,81 x 30,81 in.) Provenance : Atelier Martha Boto, Paris Bibliographie : Alexandrina Pereira, “Martha Boto”, mémoire de DEA sous la direction de Monsieur Serge Lemoine, Université Paris IV Sorbonne, septembre 2005, reproduit figure 114 Martha Boto 1925-2004 Quelques manifestations internationales ont récemment contribué à une redécouverte et à une revalorisation de l'art cinétique, qui fut une tendance majeure de l'art du XXe siècle. C'est donc une heureuse coïncidence que les œuvres de l'artiste argentine Martha Boto, soient présentées à Paris, chez Artcurial, à l'heure d'un regain d'intérêt général pour ce courant. Décédée il y a maintenant deux ans, cette artiste fut l'une des créatrices cinétiques les plus attachantes de son temps et cette vente est une nouvelle opportunité de redécouvrir toute la richesse et la diversité de son œuvre. Martha Boto s'installa à Paris en 1959. Elle fit partie des très nombreux artistes latino-américains venus travailler en France dans les années cinquante, tels que Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-diez, Gregorio Vardanega, aujourd'hui largement reconnus pour avoir participé à l'essor et la reconnaissance de l'art cinétique. La coalition formée par ces jeunes artistes fut un stimulant exceptionnel pour le développement de ce courant qui devait prendre des formes et une intensité nouvelle pendant et au-delà des années soixante. Plutôt que de manifester son désarroi face à une ère nouvelle, entièrement dominée par la “machine”, Martha Boto vit dans la technique un nouveau potentiel de création et un nouveau moyen d'expression. D'abord en Argentine et surtout à Paris, elle orienta son travail vers le lumino-cinétisme : esthétique qui fait simultanément usage de la lumière et du mouvement, généralement dans des œuvres tridimensionnelles, et qui fut une des grandes variantes de l'art cinétique. Elle affirma sa forte personnalité essentiellement à partir de 1964, lorsque furent exposées pour la première fois ses sculptures mouvantes, aujourd'hui reconnues sous l'appellatif de “boîtes lumineuses”. C'est dans leur usage particulier de la lumière, en tant que matériau plastique à la fois créateur et dissimulateur de formes, que demeure tout l'intérêt de ses œuvres. Afin de contrôler, modeler à sa convenance, et donner vie à cet élément immatériel et éphémère, l'artiste dut faire preuve d'une grande ingéniosité et élabora des systèmes parfois très complexes. Ce besoin donna notamment naissance à des sculptures à l'allure de machines, où des flux lumineux, animés par d'incessants mouvements rotatifs, viennent se miroiter et créer des interférences lumineuses intenses. L'incandescence qui est créée, par exemple dans Labyrinthe diagonal, 1965 (lot n° 483), tend à priver les œuvres de leur aspect matériel et à conduire l'observateur sur les chemins de l'irréel. L'artiste a pu également envisager les effets de la lumière en tant qu'empreintes visibles du mouvement. Dans Relations à rythmes opposés, 1966 (lot n° 491), ce sont quelques éléments de couleur qui rendent le mouvement perceptible par l'œil et le portent au rang de matériau plastique. Lorsque la couleur vient s'y mêler, notamment par l'usage de plexiglas, ce sont de subtils jeux de polychromie qui sont créés. De manière tout à fait délibérée, l'artiste qualifia ses mobiles d'œuvres “chromocinétiques”, mettant l'accent sur leur caractère à la fois mouvant et chromatique. Cette notion participe à la définition de la nature très spécifique de ses œuvres, dont la beauté et la poésie restent la priorité. En plasticienne atypique, Martha Boto élabora une œuvre cinétique empreinte d'une grande sensibilité et d'une créativité sans limites. Au détriment de la rigueur constructive et de manière insoupçonnée, l'artiste laissa dans son travail une place considérable à l'instinct et au hasard. C'est avant tout une quête du sublime qui guida sa démarche artistique. Malgré leur aspect prosaïque, ses œuvres n'ont pas pour objet de faire une apologie de la modernité, elle n'ont pas de valeur pour elles-mêmes, mais ce sont des intercesseurs potentiellement aptes à exprimer toute la sensibilité et l'inventivité de cette artiste qui envisagea le recours à la technique comme un moyen qui “permet à l'idée de se manifester en ses possibilités maximales”. L'originalité de cette artiste, au sein d'un courant qui a pu recourir à des mécanismes bruyants et agressifs, fut sa pureté et la finesse de ses réflexions. Indéniablement son œuvre traduit une recherche de la beauté et une perpétuelle sauvegarde de la sensibilité dans l'art, même dans sa version cinétique. Michel Ragon, qui fut l'un de ses plus grands critiques, considéra ses œuvres telles “des nymphéas aux satellites artificiels, des boîtes à miracles en plexiglas […] aux formes tournantes et si transparentes qu'elles en deviennent presque immatérielles, Martha Boto se situe avec un particularisme certain dans la grande famille cinétique”… Alexandrina Pereira Paris, octobre 2006 Martha Boto et le cinétisme Le terme grec “Kinésis” (mouvement) a servi à désigner le moyen d'expression artistique qui connaît de nos jours le succès le plus considérable : le Cinématographe. La peinture, qui avait dû se mesurer à la photographie, trouva là, matière à un nouveau défi. Bien que l'expression du mouvement ait été, dès l'origine, l'un des soucis des peintres, notre siècle le ressentira davantage encore. Cette nouvelle conception de l'activité artistique dans la société au sein même des techniques et des sciences nouvelles se perpétuera, malgré les exils, et deviendra rapidement l'un des plus forts courants internationaux qui essaimera à travers le monde entier. La manifestation qui marqua le début du cinétisme fut l'exposition “Le Mouvement”, organisée par la Galerie Denise René à Paris, en 1955. La dimension ludique de l'œuvre d'art y était proclamée avec éclat et la complicité active du spectateur, requise comme nécessaire. Ainsi, une nouvelle révolution va apparaître, dénonciatrice du passé et pourtant dans sa continuité. Les artistes sont de plus en plus reliés au monde contemporain et ils utilisent sans fin les ressources nouvelles de la création scientifique. L'art envahit la cité, il n'est plus œuvre d'art pour collectionneur passionné, égocentrique et égoïste, il est créé pour changer l'environnement, il prend ses sources dans différents domaines mais il est aussi celui qui induit de nouveaux passages, de nouvelles passerelles avec ce qui nous entoure et participe à notre quotidien. Si tout semble lié, lions le tout. Ce que les constructivistes s'étaient acharnés à faire, à créer, mais avaient dû abandonner car lâchement abandonnés ou condamnés par ceux qu'ils avaient suivi dans leurs utopies, les artistes du mouvement cinétique et optique vont en prendre le relais. Rarement un art aura trouvé, à une époque donnée, une pareille adhésion publique, pour être par la suite délaissé, comme s'il devait prendre sa revanche et se cacher pour mieux ressurgir. Dès les dernières années de la guerre, autour de Fontana et du groupe Arte Concreto Invencion, s'écrit le Manifeste spatialiste et se constitue le groupe Madi. C'est la frontière entre le tableau orthogonal et les formes libres de la sculpture qui intéresse surtout Carmelo Arden Quin qui, avec Gyula Kosice et Rhod Rothfus, fondent le groupe Madi. Buenos Aires est, en cette fin des années 40, un centre puissant de création d'où émergeront Tomas Maldonado, Gregorio Vardanega et Martha Boto, lesquels émigrent bientôt vers Paris, tandis qu'Alfredo Hlito, Enio Iommi restent à Buenos Aires. Tous ces artistes “ont transformé l'image du mouvement dans l'art en un véritable mouvement”, écrit Frank Popper. En effet, l'introduction de matériaux nouveaux qui permettent des variations optiques, que Martha Boto notamment va définitivement révolutionner l'appréhension de l'espace. Qu'il s'agisse d'un mouvement réel, créé par le moteur ou la lumière ou qu'il s'agisse d'un mouvement virtuel créé par l'illusion optique, le cinétisme obtient ses lettres de noblesse. La Galerie Denise René défendra avec force cette nouvelle école dont les représentants sont toujours les créateurs d'aujourd'hui. Tous voulaient alors trouver un apport complémentaire à ce que pouvait être la recherche ultime d'une vérité picturale à travers ce mouvement dont ils sentaient confusément qu'il est partie intégrante de notre siècle, dont on ne peut se passer, après lequel on court, que l'on cherche à rattraper lorsqu'il semble s'enfuir par un temps compté qui lui-même est mouvement. Agam, Bury, Boto, Cruz-Diez, Demarco, Gersiner, Kowalski, Mack, Rickey, Schôffer, Soto, Takis, Tomasello, Tsai, Vardanega, Vasarely, Yvaral... sont les témoins de ces années pressées où ils tentent de retenir, construisant par un art plus technologique d'où la poésie n'est pas absente, un monde vivant, coloré, vibrant des sons de notre époque. Une quatrième dimension est désormais envisageable pour cet art qui recherche la participation du public et s'intègre à l'environnement urbain et social. Les œuvres débordent du cadre de vie traditionnel, elles sont désormais transformables, pénétrables, le spectateur étant convié à ce système où la lumière, les effets optiques, les superpositions de trames, le conduisent à faire partie intégrante de l'œuvre en jouant avec celle-ci. Mais le rapport intime à ces œuvres n'est pas unique, l'humour s'inscrit dans leurs démarches, le jeu qu'ils inscrivent dans leurs recherches, induit la participation active de chacun d'entre nous pour cet art généreux qui continue de se préoccuper de ce que Jean Tinguely clamait il y a encore peu de temps : “L'unique chose stable, c'est le mouvement, partout et toujours”. Aux côtés de Vardanega et Boto, le lumino-cinétisme atteint, dans les années 60, le sommet de son inventivité. Ils démultiplient le jeu des ombres et des lumières essentiellement dans le registre ombreux du noir et blanc. De fait, après une période consacrée à des travaux sur les séquences, de valeur ou chromatiques, Martha Boto explorera de façon merveilleusement poétique les modulations de l'espace sous l'effet de mouvements de projections lumineuses. Mettant à profit, dans des combinaisons multiples, des plans statiques ou mobiles, elle parvient à dépasser le caractère expérimental d'origine