SANYU (1901-1966) Académie de dos, sur tabouret, 1931 Huile sur toile, signée en haut à gauche, contresignée et datée 1.1931 au dos. Annotée du monogramme d'Henri-Pierre Roché au verso sur le châssis. 73 x 50 cm - 28 3/4 x 19 3/4 in. Oil on canvas, signed lower left, countersigned and dated on reverse. Monogrammed by Henri-Pierre Roché on reverse on the stretcher Bibliographie Sanyu, catalogue raisonné : oil paintings. Rita Wong. Yageo Foundation & Lin & Keng Art Publications, 2001. Reproduit p113, n°14 Sanyu, catalogue raisonné : oil paintings. Volume two. Rita Wong. Li-Ching Cultural and Educational Foundation, 2011. Reproduit p117, n°14 and also referenced p169, appendice A (inventaire des tableaux de Sanyu de la Collection Henri-Pierre Roché), référence 48, sous le titre « Académie de dos, sur tabouret. 73 x 50 cm » Provenance Collection Henri-Pierre Roché, Paris Collection Jean-Claude Riedel, Paris Puis dans sa famille Ce lot est soumis à des conditions d’achat particulières visibles en fin de catalogue 끽圖(1901-1966) 鹭綾돨쭙큽, 1931 答뺌，운街 (璘) 교충던뺌소憾츰깻鬧츠눼鱗휑퍅 “1. 1931” 교꼬뺌움던뷕적.튄간랑.쭈剋邱(Henry-Pierre RochIJ)憾츰鍵畇 73 x 50 무롸 蝎쩌: 《끽圖答뺌홍섞》, 벌앵샘쏜삔，댕灌윱論減놔경，2001쾨，113女，긍뵀14 《끽圖答뺌홍섞》，뒤랗꿍，掳葛럴，꼿考랬훙접행匡싱샘쏜삔，2011쾨，117女，긍뵀14， 섟169女，맒쩌A (뷕적.튄간랑.쭈剋邱끽圖澗꾜헌데꿍)，48뵀，깃痙槨 《AcadIJmie de dos, sur tabouret, 73 x 50 cm》 (鹭綾돨쭙큽, 73 x 50 무롸) 윱都: 뷕적.튄간랑.쭈剋邱앉꾜, 것잭 횻.옹쭤돠•句內덖邱앉꾜，것잭 횻.옹쭤돠•句內덖소痢냥逃勵꾜 SANYU (1844-1926)
Académie de dos, sur tabouret, 1931 « Il faut être un véritable rabat-joie pour ne pas être charmé par l’œuvre de Sanyu, parce que sa grâce légère et ses couleurs raffinées créent un enchantement auquel il est difficile de résister. Le jeune peintre chinois Sanyu… a joyeusement accepté l’héritage de l’art de ses ancêtres, mais il a aussi, à sa manière, tiré profit de certaines des nouvelles idées européennes. » Yu Sanyu, Jan D. Voskuil (critique néerlandais), Haarlem Courant, 22 Octobre 1932, page 17 "You would have to be a real killjoy not to be enchanted by Sanyu's work, because his airy grace and refined colours cast a spell that is difficult to resist. The young Chinese painter Sanyu […] has joyously accepted the legacy of his ancestors' art, but he has also, in his own way, gained much from certain new European ideas." Yu Sanyu, Jan D. Voskuil (Dutch critic), Haarlem Courant, 22 October 1932, page 17 “밖끽圖뺌鱗랍꼇肝먁땡돨훙，옵綱角봐轟헙혹，儉돨뺌鱗꼈애뎅錤랍멕뱍，꽈頓痰玖鈴，近냥寧蘆즈훙켜鹿예앳돨폭醴。侶貫쾨햐돨櫓벌뺌소끽圖 ～寧렘충눈넓죄籬邱杰鵡립돨論減景醴，쥼寧렘충棠닒킹碌鋼拳櫓삿돤죄寧硅劤돨쥣먁。” 落菱《끽圖》（Yu Sanyu），累匡：Jan D. Voskuil（뵐읊팀쬠소），《벗잇캠휑괩》（Haarlem Courant），1932쾨10墩22휑엷뒤17경 Issu d’une famille aisée de la province de Sichuan et encouragé par son père, peintre animalier, Sanyu évolue dans un milieu favorable au développement de ses talents artistiques et à la naissance de sa passion. Très jeune, il apprend la calligraphie et la peinture chinoise, disciplines qui marqueront de manière prégnante l’esprit de son œuvre tout au long de sa vie. Sanyu s’installe à Montparnasse vers 1923 et il est très vite frappé par le choc des cultures. Le jeune peintre choisit de fréquenter l’Académie de la Grande Chaumière plutôt qu’un enseignement trop académique. Il compte, avec Xu Beihong ou Lin Fengmian, parmi la première génération d’artistes chinois alors formés à Paris. La majorité d’entre eux retournèrent ensuite en Chine. Et, alors que Xu Beihong décide de rentrer enseigner à l’Université de Nanjing afin de transmettre les techniques occidentales découvertes à Paris, Sanyu choisit de s’établir en France et préfère se concentrer sur une création et une recherche artistique encore plus poussée. Les œuvres de Sanyu montrent son attachement pour son pays natal et sont imprégnées de l’immense héritage artistique qu’il a reçu. Nous pouvons percevoir en particulier les traits de Ba Da Shan Ren, artiste chinois du XVIIème siècle (1625-1705). Ce dernier avait retranscrit dans son oeuvre le sentiment d’isolement et de solitude qu’il ressentit lors de la fin de la dynastie Qing et de la naissance de la dynastie Ming. Près de trois siècles plus tard, Sanyu, installé à Paris, ressent lui aussi, la distance qui le sépare de ses racines. Dans les oeuvres de Ba Da Shan Ren puis dans celles de Sanyu, nous remarquons ces petits animaux, ou ces oiseaux, qui semblent perdus dans un très vaste espace, impression amplifiée par le contraste violent, rendu grâce à la proportion des lignes. La simplification à l’extrême de ces lignes, concentre l’attention du public vers le sentiment intérieur puissant qui se dégage des œuvres, la fierté, la solitude, la joie ou encore la tristesse. Les années folles ont attiré beaucoup d’artistes du monde entier à Paris : l’italien Amedeo Modigliani, le russe Marc Chagall, le polonais Moïse Kisling, le japonais Tsuguharu Foujita. L’Ecole de Paris concentre toutes les idées nouvelles de l’époque. La richesse de cette atmosphère artistique est féconde : Sanyu tisse des liens avec Modigliani, Man Ray, Brancusi, Matisse et Picasso, et devient lui-même, progressivement, l’un des représentants majeurs de l’Ecole de Paris. Alors que certains, comme Foujita, travailleur mais également mondain, veillent à promouvoir leur travail, Sanyu, plus discret, s’attache davantage à la recherche de l’excellence dans la technique, et à la transcription de la simplicité des sentiments par des lignes toujours plus pures et limpides. De l’intégralité de l’œuvre de Sanyu se dégage quelques grandes thématiques : les animaux, les fleurs, et le nu. Il apparaît avec évidence que l’artiste focalise son intérêt sur la représentation du nu qui occupera une position centrale tout au long de sa vie. Alors que le nu sur modèle vivant reste au début du XX° siècle un sujet délicat en Chine, la liberté artistique qui règne à Paris ouvre à l’artiste de nouvelles perspectives. Ces études s’épanouissent à travers une panoplie de talentueuses esquisses qui, selon la peinture traditionnelle chinoise, mettent l’accent sur «l’utilisation subjective des traits pour exprimer l’apparence et l’esprit du sujet » au lieu de simplement reproduire la forme du sujet. Si les premières aquarelles de l’artiste dévoilent une délicate combinaison de la ligne et du modelé de la figure, ses encres évoquent la pureté de la calligraphie chinoise. C’est grâce au passage à la technique de l’huile que Sanyu affirmera son style personnel. Il rend en quelques traits précis et habiles, l’âme du sujet présenté, et cela au-delà de sa simple apparence. La présence récurrente de l’œil unique, tel un clin d’œil rappelant cette ouverture du sujet vers le monde, résume à elle seule le talent de l’artiste. Sanyu semble refuser toute idée de réelle perspective dans ses toiles. Cependant, par les effets d’une touche lumineuse et le jeu délicat de nuances aux tons ivoire, le défenseur de Picasso parvient à suggérer le volume de façon très originale. Dans cette étonnante alliance entre la pureté de la ligne et la présence de la matière picturale, qui repose sur une double inspiration culturelle, l’artiste trouve sa vérité à mi-chemin entre sa terre d’origine et son pays d’adoption. En 2004, le musée Guimet organisa une exposition des nus de Sanyu, intitulée à juste titre L’écriture du corps. Born into a well-to-do family in Sichuan province, and encouraged by his father, Sanyu grew up in an environment highly conducive to nurturing his artistic talent and passion. When he was very young, he learned calligraphy and Chinese painting, disciplines that would vividly mark the spirit of his work throughout his life. Sanyu went to live in Montparnasse in around 1923, and was rapidly impressed by the clash of cultures. The young painter decided to attend the Académie de la Grande Chaumière rather than follow an excessively academic education. Together with Xu Beihong and Lin Fengmian, he was part of the first generation of Chinese artists to study in Paris. Most of them returned to China. Xu Beihong decided to go back and teach in the University of Nanjing in order to pass on the Western techniques he had discovered in Paris, while Sanyu chose to settle in France, and to focus on even more intensive artistic creation and explorations. Sanyu’s works illustrate his love for his native country and the influence of all the traditional Chinese artists. When we admire Sanyu’ studies, we remind the work of Ba Da Shan Ren, a 17th century Chinese artist (1625-1705). Ba Da Shan Ren work expressed the sense of isolation and solitude he felt at the end of the Ming and beginning of the Qing dynasties. And over three centuries later, Sanyu, living in Paris, also felt the distance that separated him from his roots. In the works of Ba Da Shan Ren and those of Sanyu, we notice the small animals or birds that seem to be lost in a huge space – an impression heightened by the violent contrast achieved through the proportion of the lines. The extreme simplification of these lines focuses the viewer’s attention on the powerful internal feelings imbuing these works, whether pride, solitude joy or sadness. The Roaring Twenties attracted many artists to Paris from all over the world: Amedeo Modigliani from Italy, Marc Chagall from Russia, Moïse Kisling from Poland, and Tsuguharu Foujita from Japan. The Paris School distilled all the period’s new ideas. This rich artistic atmosphere was extremely productive: Sanyu formed ties with Modigliani, Man Ray, Brancusi, Matisse and Picasso, and gradually became one of the leading representatives of this school himself. While some like Foujita – a hard worker, but also a socialite – endeavoured to promote their work, the more unobtrusive Sanyu was far more interested in developing excellence in his technique, and in transcribing the simplicity of feelings through an increasingly pure, clear line. A number of themes stand out in Sanyu’s work as a whole: animals, flowers and the nude. It is extremely clear that the artist focused interest on depicting the nude, which played a central role in his work throughout his life. While the portrayal of nudes from life was still a delicate subject in China at the beginning of the 20th century, the artistic freedom that reigned in Paris opened up new prospects for the artist. These studies developed through a whole range of brilliant sketches which, in tune with traditional Chinese painting, put the accent on the «subjective use of lines to express the subject’s appearance and spirit» instead of merely reproducing the subject’s outward form. While the artist’s first watercolours reveal a delicate combination of the line and modelling of the figure, his ink drawings evoke the purity of Chinese calligraphy. Sanyu began to truly assert his personal style when he changed over to oils. In a few precise and skilful lines, he rendered the soul of the subject before him, going far beyond its appearance alone. The recurrent presence of the single eye, like an allusion to the subject’s openness towards the world, epitomised the artist’s talent. Sanyu seemed to reject any idea of real perspective in painting. However, the champion of Picasso succeeded in suggesting volume in a highly original way through his luminous touch and delicate play on shades of ivory. In this astonishing combination of pure line with the presence of the pictorial substance, inspired by two cultures, the artist found his own truth halfway between his native land and his adopted country. In 2004, the Musée Guimet staged an exhibition of Sanyu’s nudes, appropriately entitled L’écriture du corps (The Language of the Body). 끽圖놔黨愷뇽寧몸凌茄소磎，菱鬼肝毆뺌쿰艱돨만항玘憬뮬쟨，뚤論減菫혹갱횔깻鞫刻놔법훙돨눼鱗莖립。끽圖寧돨눼鱗迦老직쨋쾨當珂錦構蝎랬뵨벌뺌돨杰欺鋼拳。 1923쾨품빈，끽圖瞳것잭촁탕케薑쌍혐（Montparnasse）쭝신，붤우긱肝돕꼇谿匡뺏돨녑샌。侶貫쾨햐뺌소꼇劇黨돕눈固쳄牘쏵錦，랍角朞嶝죄쏵흙댕챕论減欺牘（AcadIJmie de la Grande ChaumiĿre）構뺌。寧흔其굄븃뵨주루추，끽圖冷角뒤寧덜즛欺것잭돨櫓벌論減소裂寧。儉쳬櫓돨댕꼬롸裂빈떼럿쀼죄櫓벌，궐흔其굄븃朞嶝돕켓쑴櫓卵댕欺獵싱鹿눈竿瞳것잭欺돕돨鮫렘삥뺌세핀。꼇법，끽圖橙엄땍즛瞳랬벌셨崎菱성돨論減눼鱗뵨決乞。 끽圖돨鱗틔櫓옵鹿였돕뺌소뚤믐벌돨弩졔섟櫓벌눈固蝎뺌뚤페돨쐰尼緞捲，逞횻훙蠟拳돕17各셩벌뺌츰소검댕훙（1625-1705）돨숌獨羹錤。빈諒瞳뺌櫓셍櫂죄츠칫헌놓맣날뻣덜쇌코懃돨펍셔뮤導。宮몰3몸各셩裂빈，끽圖瞳것잭돨픽앙삶櫓谿湳먁肝돕陶잼券皐돨쭝캄，黨角궝苟冷菱횔직쨋놔뮤셔券놀裂헙。瞳검댕훙뵨끽圖돨뺌櫓끽끽옵鹿였돕굳零黨뼛찾裂쓱、愷믓轟柰돨쿰艱，뺌소뫘鹿窟係돨궝랬芚謹近냥퓻죠럽뀌，쉥侶蘆꾕베寧倨裂먁斡횡돤樓랙줌잽。뺌충櫓숌족逞섐돨窟係賈밖諒돨鬧雷제供홍섞櫓黨茶꾜페櫓돨코乭，닒粒걍돕굄毆，近悼숌랍헙悼학。 “룩욺쾨墩”櫓돨빻떼것잭俱多죄몹벌露뜩論減소：윱菱雷댕적돨각첨덜걔•칭둑적饑콩（Amedeo Modigliani）、윱菱띤벌돨쯩옹•謳엥랑（Marc Chagall)、윱菱꺼읊돨칭怒律•샘薑주（Moïse Kisling）鹿섟윱菱휑굶돨暻逕塏撈된，것잭뺌탰휨삠죄뎠珂몹蘆劤밖쿡뵨劤拳랬。겟빻펭렴돨論減롱鍋槨눼鱗瓊묩죄훑皐：瞳宅칭둑적饑콩、참•잉（Man Ray）、영꼈읨욋鮫（Constantin Brâncusi）、쯩뒝薑（Henri Matisse）뵨귄속乞（Pablo Picasso）宮坎鞏윱돨법넋櫓，끽圖菱성冷磊쉈냥槨것잭뺌탰돨寧몸덜깊훙膠。뎠暻逕塏撈된셜핸黨눼鱗棠黨슥셥돨뺌소쉥鱗틔忌눈돤루彊폅珂，昑목됴딧코졉돨끽圖橙怜찔庫黨菱성돨論減눼鱗，淚鬧黨세랬돨쑹쏵，제헹鹿뫘속퀸족돨窟係눈댐늉닳돨헙먁。 땡膠、빻쁠뵨훙竟角끽圖鱗틔櫓離槨끽숨돨섯댕痙꼼，뚤훙竟돨췄삥뫘角츠鞫瞳페憐몸눼鱗錡櫓欖앴죄뵙懃貫零。鹿廬훙槨친景돨훙竟삥뺌瞳20各셩놓돨櫓벌휄角쐐셤，횔랍것잭菱譚돨論減폭口홱못論減소역曲죄홍劤돨눼鱗痙꼼。 踞淪寧류류꼽빽뷘淚돨構鱗，끽圖돨決乞磊쉈흙냥坎，鬧路눈固벌뺌杰쉿헹돨“폭冬땡”，랍꼇角데늉돨“壇膠蹶近”。끽圖놓퍅돨彊꽈鱗틔옵숨페뚤窟係췄삥宅竟생깊君돨핀췸휨북，궝苟돨彊카窟係뫘角랙淪눈固蝎랬돨히錮낑惱。 횔랍끽圖몸훙루목돨離老횅접角繫법答뺌눼鱗茄君돨。唐윳黨품퍅轟鑒羹췄彊꽈돨럽릿蘿족，끽圖돨뺌鱗鞏鞏怜矜쑹硫坎족돨섯궝，棍近冬쌉禿횔笭。페큽昑훙竟鱗틔櫓럽릿놔君돨뗌커꼇呵眉均뒈옻뺌놔친景伋女쳐돨寧충，염냔큠鍵뺌소꼽鋼돨듐쑥裂궝。 끽圖瞳눼鱗櫓慨빎낱뒀裟폴畇茄拷柬돨뺌랬，랍꽃痰잚鮫렘접竟탰돨꿔뚜생。宅늪谿珂，썼燎蹶記딧돨菓췸밟緞槻벎，侶貫귄속乞돨병括諒鹿寧蘆뗌景돨렘駕냥묘깊君놔췄삥뚤蹶돨접竟먁。 셜괏넣죄窟係돨숌족，棠믓섟돕뺌충돨너君，瞳侶蘆都菱崗路匡뺏돨쥣먁휨삠櫓，论減소冷瞳믐皐宅픽앙뒈裂쇌冷돕죄菱성돨눼鱗廬拍。2004쾨，것잭섈쳄꺽膠반（MusIJe Guimet）앨곗끽圖훙竟鱗틔嵐깻쉥裂퐈흔페롸뒈츱츰槨“竟돨궝샬”（L’IJcriture du corps）。 Pierre-Henri Roché 
Un écrivain réputé, un collectionneur passionné Pierre-Henri Roché est connu pour ses romans, dont deux feront l’objet d’adaptations célèbres par François Truffaut : Jules et Jim et Deux Anglaises et le continent. Pourtant, sa vocation d’écrivain fut sans cesse freinée par une passion tenace, celle de la collection, passion à laquelle l’homme consacra la majeure partie de son existence. Roché, fort de ses talents relationnels et pourvu d’un œil exercé, se consacre énergiquement à son goût pour l’art en général : il suit, avec une assiduité tant professionnelle que personnelle, les artistes de son temps dont il guette les talents prometteurs. Aussi, le collectionneur a-t-il offert la scène parisienne à de jeunes artistes tels Picasso, Braque, Picabia, Duchamp, Man Ray et autres célébrités... Pour Sanyu, dont la vie de bohémien est menacée par certaines difficultés financières dans les années 1930, la rencontre avec Roché fut providentielle. Celui-ci lui ouvre toutes les portes du monde de l’art et adopte une triple casquette à son égard : le marchand de ses œuvres, l’agent de ses talents, l’ami de ses pensées. Roché achète environs 111 tableaux et 600 dessins de Sanyu, Tout en sortant ainsi l’artiste de l’anonymat, Henri-Pierre Roché lui donne les moyens financiers de se consacrer à son travail. Et si des querelles d’argent mettent fin à cette belle relation, les écrits de Roché témoignent d’une amitié qui fut fructueuse au développement de l’art moderne. Pierre-Henri Roché is well known for his novels, two of which were famously adapted by François Truffaut for two of his films: Jules et Jim and Deux Anglaises et le continent. And yet his calling as a writer was constantly kept in check by a persistent passion: collecting – a passion to which he devoted the greater part of his life. Roché, on the strength of his socials skills and keen eye, devoted himself energetically to his taste for art in general. He followed the artists of his time with a tirelessness that was both professional and personal, keeping a sharp eye out for promising talent and making the Paris stage available to young artists like Picasso, Braque, Picabia, Duchamp, Man Ray and other well-known figures. For Sanyu, whose Bohemian life was jeopardised by financial difficulties during the Thirties, his meeting with Roché was providential. Roché opened the doors of the art world to him and wore three hats as dealer for his works, agent for his talents and trusted friend. Roché purchased some 111 paintings and 600 drawings. All the while bringing the artist out of anonymity, Henri-Pierre Roché provided Sanyu the financial means to fully devote himself to his art. Although quarrels over money brought an end to this fine relationship, Roché’s writings bear witness to a friendship that considerably influenced the development of modern art. 뷕적-튄간랑•쭈痂（Henry-Pierre RochIJ）鹿鬼綱壙츰黨各，페櫓돨좃꼬뻘鄧굳랬벌돔蘿른읨乞崑•景쩜른（François Truffaut）탠냥든緞，寧꼬角《籬宅欖》（Jules et Jim），쥼寧꼬槨《좃몸亶벌큽벚》（Deux Anglaises et le continent）。횔랍，畇鱗돨훑헙홱끽끽횻貫못페쥼寧댕갖봤，컸앎角즈裂尻흙죄댕곕쑹제돨論減틔澗꾜慤撚。 틴썼宅훙슥鞏돨莖립뵨淚撚일돛돨癩밟，쭈痂꼇垢岱제뒈尻흙돕뚤論減돨훑냅裂櫓，寧뎀랙君뺙꼽괠포돨論減소，긱삔鹿寧蘆셜던唐淚撚쑹棠찮뺙몸훙헙먁돨솽넣肋肋꼇얜뒈寧쨌宮燎。귄속乞、꼈윗옹、귄엥궐饑、뗘、참•잉〜〜侶貫澗꾜소鄧곤燎법돨露뜩쾨햐論減소빈윱떼냥槨鮫렘論減袈鈺縕돨츠瀧。 뎠끽圖瞳30쾨덜屈흙쒔셌씜쓱珂쭈痂돨놔君숌殮唐흔莖燎。빈諒干萝淪뺌、쒔셩훙뵨列성돨힛路실，槨페댔역죄論減홀돨寧댕쳔。 쭈痂뭔찜죄끽圖111류뺌鱗섟600류羹췄。侶寧앨땡賈끽圖契錮놔쒔셌씜쓱，돤鹿轟빈믓裂覃뒈홍懃尻흙돕論減눼鱗櫓。쐴밗侶뙈쳄봤돨북鱗離老譚黨쏜풀돨씬모랍老써，뎃쭈痂돨궝션櫓휄角션苟죄侶뙈槨君덜論減랙嵐던윱작작羌벎돨勵뱍堂缕。 Jean-Claude Riedel : 
Une opiniâtreté récompensée Riedel est encore très jeune quand il approche l’univers artistique forgé par Roché. Les prouesses de Sanyu, qu’il découvre à la fin des années 1960, n’échappent pas à l’œil éveillé du collectionneur. Animé d’une juste intuition et d’une persévérance inébranlable, celui-ci va rechercher, collectionner, préserver, défendre, brasser les œuvres de l’artiste chinois avant de les porter sur le marché de l’art avec un enthousiasme sans précédent. Intimement persuadé de la touche novatrice de Sanyu, il fut, durant de longues années, soucieux de travailler à la reconnaissance de ce grand artiste. Riedel ne semble pas avoir fait preuve d’une vaine ténacité : la renommée de l’artiste grandissante après sa mort est le témoin de l’instinct précurseur du collectionneur sans lequel Sanyu n’aurait pu être ainsi mis en lumière. L’académie de dos présentée aujourd’hui et qui fit partie de la collection Henri-Pierre Roché avant de rentrer dans celle de Jean-Claude Riedel, est la toile qui, à son sens, résumait à elle seule le talent incroyable de Sanyu. Jean-Claude Riedel: stubbornness rewarded Riedel was still very young when he entered the world of art moulded by Roché. The brilliant works by Sanyu, which he discovered in the late 1960s, did not escape the collector’s eagle eye. Driven by sound intuition and unshakeable perseverance, Riedel sought out, collected, preserved, promoted and handled a great many of the Chinese artist’s works before releasing them onto the art market, with unprecedented enthusiasm. Deeply convinced by Sanyu’s innovative touch, he devoted long years to achieving recognition for this great artist. Nor were Riedel’s dogged efforts in vain: the growing reputation of the artist after his death bore witness to the collector’s prescient instinct, without which Sanyu would never have emerged into the limelight. The «Académie de dos» presented today, which belonged to Henri-Pierre Roché’s collection before entering Jean-Claude Riedel’s, is the one Riedel felt truly encapsulated Sanyu’s incredible talent. 句內덖（Jean-Claude Riedel）쌈뇰돕쭈痂蓼쉔돨論減各썹珂뻘붤쾨햐。侶貫끽圖돨瀘茄撻빱諒瞳20各셩60쾨덜였돕끽圖뺌鱗빈，癞품寧좋력뤘흔삿逞괜。 틴썼硫횅돨殮얾뵨꼇龜돨솽넣，句內덖역迦鎧璣、澗섞、괏닸、병括뵨憐잿侶貫빽賂論減소돨鱗틔，깻뺙淪품杰灌唐돨훑헙쉥劍쳬던흙論減懇끝。儉코懃뚤끽圖鱗틔劤蛋뗌돕돨깊君癎랬뵨論減송令迦老讚斤꼇虜，깻쾨릿寧쾨뒈槨侶貫论減댕可삿돤훰옵랍愷뇹굴浬。句內덖돨솽넣청唐겜롤：끽圖瞳혼各빈돨섯枷쾨코列츰똑꼇뙤瓊멕；흼꼇角품諒뎠놓야唐渡숨昑돨讚땍殮얾，끽圖쏟휑돨냥츰冷冀꼇삔흔늪祺醵뵨肝훙了커。 굶늴탠돨侶류훙竟뺌鱗鄧邱빈槨뷕적-튄간랑•쭈痂뵨횻-옹쭤돠•句內덖澗꾜。할瞳빈諒였윱，쏭늪寧뺌긱쐴鞫끽圖꼇谿럴捲돨莖꼽癎궝。 Académie de dos, sur tabouret, 1931 Au début des années 1930, la mort du frère de Sanyu, qui dirigeait l’entreprise familiale, met un terme à l’aisance financière de l’artiste. Sanyu est toutefois remarqué à cette époque par Henri-Pierre Roché, marchand d’art averti qui lui apporte fort heureusement son soutien financier et lui permet également de sortir de l’ombre. C’est une période de créativité intense, orientée principalement sur l’étude du nu, et qui signe l’apogée d’un style et la maîtrise d’une technique. L’huile sur toile que nous présentons est un beau témoignage de la recherche artistique de Sanyu à cette époque. Une femme nue de dos est représentée assise sur un tabouret, la tête tournée sur le côté gauche et dévoilant son profil. Notre regard est immédiatement attiré vers cet œil unique qui donne vie au modèle. La pose adoptée rappelle le Violon d’Ingres de Man Ray, photographie célèbre d’un artiste emblématique de l’époque, ami de Sanyu. La pose du modèle, comme le jeu harmonieux des couleurs, laissent transparaître une impression générale de pudeur intime : le nu tourne son visage de manière à ce que l’on ne distingue que l’intensité sombre de son œil ainsi que la coloration légère d’une joue intimidée. Cette touche rosée exprime un charme féminin de type très oriental. Les traits du visage sont volontairement à peine visibles, la femme semble choisir de ne pas exposer ce qui lui est le plus précieux et inviter, par son regard, le spectateur à tenter de le découvrir. Comme Picasso, Sanyu choisit de placer dans ce visage une discrète touche d’inspiration cubiste par cet œil peint de face sur le profil de la femme. Ce détail, marque du dessin traditionnel chinois et du cubisme, s’insère dans la superposition des plans entre le nu et le fond dont les couleurs se rapprochent et se distinguent subtilement. La perspective est suggérée par le tabouret qui, seul, propose l’idée d’une profondeur. A la simplicité de la composition et de la ligne, se mêlent délicatement la finesse et le raffinement d’une technique aux couleurs à la fois lumineuses et discrètes. De cet ensemble se dégage une impression de transparence et de légèreté, elle-même renforcée par le rendu délicat de la matière. Le nu semble comme enveloppé d’une certaine pureté et, par la retenue dont il fait preuve, Sanyu marque sa fidélité à la tradition chinoise. Il préserve en effet ici tout particulièrement l’approche chinoise de la peinture, le «laisser du blanc», utilisé fréquemment dans le paysage traditionnel chinois. Cette approche toute orientale exige un parfait équilibre entre le blanc et le noir, le vide et le plein. La partie vide, précisément, évoque généralement les éléments naturels, l’eau, les nuages, le vent. Le blanc joue un rôle prédominant par les effets de lumière dévoilant la forme généreuse du corps nu et laissant deviner quelques espaces imaginaires. Mais l’œuvre est aussi imprégnée d’une sensualité évasive et subtile directement inspirée par le modernisme occidental naissant. Ainsi, l’héritage de la peinture traditionnelle chinoise, dont Sanyu est le dépositaire, est associé aux avancées de l’aventure esthétique que le peintre expérimente au contact du monde parisien. Grâce à la technique de l’huile sur toile - peu prisée par les artistes traditionnels chinois qui lui préfèrent les encres colorées sur papier - Sanyu marie habilement les finesses du tracé calligraphique à l’enseignement reçu à la Grande Chaumière. Il opère ainsi la savante fusion entre l’art traditionnel chinois et l’esthétique moderne de l’Ecole de Paris, fusion inattendue et que le peintre a su, mieux qu’aucun autre, porter à son point de perfection. In the early Thirties, the death of Sanyu’s brother, who managed the family business, put an end to the artist’s comfortable situation. However, Sanyu was noticed at this period by Henri-Pierre Roché, a knowledgeable art dealer, who luckily provided financial support and also brought him into the limelight. This was a period of intense creativity, mainly focused on studies of nudes, in which he reached a peak in a certain style and achieved mastery of a technique. The oil on canvas we are presenting is a fine illustration of Sanyu’s artistic explorations at this time. A nude woman, seen from behind, is shown sitting on a stool, her head turned to the left, revealing her profile. The gaze is immediately drawn to this single eye, which gives life to the model. The pose is reminiscent of Man Ray’s Violon d’Ingres, a celebrated photograph by an iconic artist of the period, who was a friend of Sanyu’s. The model’s pose, like the harmonious play of colours, emanates a general impression of intimate modesty: the nude turns her face so that we can only make out the sombre intensity of her eye, together with the light colouring of a subdued cheek. This roseate touch expresses a distinctly oriental feminine charm. The facial features are barely visible; the woman seems determined not to expose what is most precious to her, and through her gaze, appears to invite the viewer to try to discover it. Like Picasso, Sanyu decided to introduce a discreetly Cubist touch into this face, through the eye depicted head-on in the woman’s profile. This detail, the mark of both traditional Chinese drawing and Cubism, lies in the superimposed planes between the nude and the background, whose colours are similar and subtly stand out against each other. Perspective is suggested by the stool, which in itself evokes the idea of depth. The sensitivity and refinement of a colour technique that is both luminous and discreet mingles delicately with the simplicity of composition and line. The whole work emanates an impression of transparency and light, enhanced by the delicate rendering of the material. The nude seems to be swathed in a certain purity, and Sanyu’s marked restraint illustrates his faithfulness to Chinese tradition. Because here he perpetuates an effect particularly typical of the Chinese approach to painting – the blank spaces that appear so frequently in traditional Chinese landscapes. This entirely Oriental approach requires a perfect balance between black and white, between full and empty space. The empty part generally evokes natural elements like water, clouds and wind. White plays a predominant role through the effects of light unveiling the generous form of the nude body, leaving us to visualise various imaginary spaces. But the work is also imbued with a subtle, elusive sensuality directly inspired by burgeoning Western modernism. Thus the legacy of traditional Chinese painting, of which Sanyu was the «trustee», was combined with the painter’s progress on his aesthetic journey as he came to know the Parisian world. Through the oil on canvas technique – little esteemed by traditional Chinese artists, who preferred coloured ink on paper – Sanyu skilfully married the refinement of the calligraphic stroke with the teaching he received at La Grande Chaumière. He thus created a skilful blend between traditional Chinese art and the modern aesthetic of the Paris School – an unexpected coming-together, which the painter was able to bring to a point of perfection more effectively than any other artist. 20各셩30쾨덜놓，譚黨獵廊소痢끓撚돨琴낀혼各，끽圖돨쒔셌榴워冷선瘻殮苟。妗랍瞳谿寧珂퍅，랬벌栗论減훙뷕적-튄간랑•쭈痂（Henry-Pierre RochIJ）鬧雷돕侶貫櫓벌뺌소，瞳못宅儉쒔셌栗燎돨谿珂冷賈儉역迦槨훙杰列。侶角끽圖눼鱗錡櫓파槨멕끓돨寧뙈珂퍅，繫법댕좆돨훙竟構鱗，儉꼇쏭탱되逞몸훙루목돨贖룟，瞳삥뺌세핀렘충腦댐돕죄짱삽늉행돨쓱썹。 乖契굶늴탠돨侶류꼈충答뺌긱角끽圖侶寧珂퍅論減決乞돨寧몸제聯。맡뺌췄삥돨角寧몸麟瞳됨綾돨쭙竟큽綾교緞，督법璘쇘옵鹿였돕페菓菓瘻법돨졌꼬꿋緞。쨋놔돨츠蔣접옻俱多죄밖諒돨커밟，冷賈憐몸훙膠銶삶폅윱。侶湳돨竟檄즈훙꼇譚拳돕것잭뺌탰페櫓寧貫论減댕可참•잉（Man Ray）돨緞츰鱗《갛목랑돨鬼瓊핵》（Violon d’Ingres）； 친景돨率토휼쳄뵨均돨꽈뇹잿居芚놔寧蘆벵伋돨쳐檄：뺌櫓돨쭙큽菓菓꿋졌，쨋놔寧怜魁붚돨츠蔣，충손렉폅倚驚돨븐仝,侶寧칩뎅뢴돨븐仝퐈槨땜렘駕큽昑쳄돨竟君。 끽圖侶蘆꿋졌쫴윌宅攣충癩쑥뺌랬돨댈토，접섦횻훙拳돕鹿귄속乞槨덜깊돨접竟뺌탰，谿珂棠빌壇죄櫓벌彊카뺌돨듐拷柬세랬。侶寧휨북죄櫓벌눈固뺌랬宅접竟寮屡景듐돨玖쌘놔君瞳훙膠宅교쒼돨슥딸뇹，핀췸뒈葵딧죄랗諒宮쐤랍棠菓唐꼇谿돨꽈，냥槨뺌충櫓돨듐쑥裂뇹。뺌충苟렘돨됨綾橙角顆寧賈痰拷柬뺌랬깊君놔쒼돨꼬롸。 숌獨돨뭐暠宅窟係，膽錤돨궝뇰，벵嗜돨痰，疼속큽昑쭙竟돨참췸，乖쳬력뤘먁肝돕뺌충櫓튄륀玖콸랍햐簞돨醴먁。伋돨率檄賈竟拷쨋놔캐蘆늉썅，랍侶蘆쏴코졉돨窟係꽈뇹잿冷갠갠竟君놔끽圖뚤櫓벌눈固삥뺌쑹遽돨눈넓。 닒뺌충돨뭐暠櫓옵츠鞫였놔벌뺌세핀“즛겜”돨頓痰。侶寧끽痰눈固세랬쉿헹붚겜肯茄裂쇌돨供쳄틱뷜。눈固돨彊뺌뜩鹿꼇淪카샬돨왕겜깊君루、彊、暾、絞된菱횔禱羹。랍瞳侶류鮫렘答뺌，侶寧세핀퐈흔페롸돨돤鹿竟君，뺌충너君댕류왕겜，섯빎꼇숨밟緞뇹잿，홱介봐꼇려강밖諒먁列쭙큽료찮圖竟돨竟생醴먁，谿珂棠못훙鹿轟掘拳蹶돨왕쇌。 쥼寧렘충，뺌충櫓췸횔직倞돨爲쳅헙冬瓘橙혤菱렘菫灌갔돨鮫렘君덜寮屡。흔늪侶겹，鹿꼈충答뺌덜競눈固벌뺌끽痰돨笭굶，쉥말唐蝎랬먁돨직낑窟係宅瞳댕챕欺돕돨鮫뺌세랬핀췸써북，끽圖쉥넓菱눈固벌뺌돨雷쓱宅瞳것잭먁肝돕돨품括쳄欺끼桿휨槨寧竟。콘쉥땜렘눈固匡뺏섟鮫렘君덜論減諂북돤흔늪삳횔莖냥깻瓊逞轟훙콘섟돨쳄欺멕똑돨論減소，君덜論減袈唐할쏭唐끽圖寧貫。